OSCAR 2021 – Il suono di MANK. Dal ritorno di David Fincher alla storia dell’uomo all’ombra di Orson Welles

La novantatreesima notte degli Oscar si avvicina e io sono alle prese con il recupero di alcuni dei titoli che quest’anno sono candidati all’ambita statuetta.

È la volta di MANK, un biopic dedicato a uno dei tanti geni creativi della golden age hollywoodiana sì riconosciuti dalla critica ma dimenticati poi dalla coscienza collettiva della storia del cinema. Nella maggior parte dei casi questo è dovuto al fatto che all’epoca non era raro trovarsi a collaborare con giganti della filiera, da colleghi sceneggiatori a registi, ma anche produttori e divi e dive del palcoscenico capaci di vendere la propria immagine in un’epoca, quella dello star system, dove l’immagine era tutto. Nel caso di Herman J. Mankiewicz, come vedremo, l’ombra con la quale confrontarsi era quella di un venticinquenne Orson Welles, quella del più celebre e dispotico produttore cinematografico Louis B. Mayer (la MGM, avete presente?) e non ultima l’ombra tagliente del magnate dell’editoria William Randolph Hearts cui Mankiewicz si sarebbe ispirato per il protagonista del film commissionatogli da Welles.

Pur avendo visto almeno cinque volte Citizen Kane (1941) e sventolandolo ai quattro venti come uno dei miei film preferiti (vai a capire poi se sia vero o pura suggestione da aca/fan quale sono) io stesso non ero mai incappato fino ad oggi nell’interessantissimo pezzo di Pauline Kael del 1971 “Raising Kane” che funge da base al film di David Fincher.

IL RITORNO DI DAVID FINCHER

Proprio il ritorno del maestro del thriller cinematografico è sicuramente uno dei motivi per cui valga la pena dare una chance al film. Il regista di Seven (1995) e Fight Club (1999) mancava infatti dal grande schermo ormai da sei anni, lo abbiamo visto l’ultima volta uscire nelle sale (ve le ricordate le sale, quelle strane creature?) con Gone Girl nel 2014 e non può dirsi per questo d’essere stato con le mani in mano fino ad oggi.

A seguito del suo contributo di regia nei primi due episodi della prima stagione di House of Cards nel 2013 (House of Cards che, lo ricordiamo, se escludiamo il suo triste epilogo produttivo rappresenta l’ariete con cui Netflix ha sfondato le porte dell’entertainment per cambiare per sempre la fruizione di cinema e serie televisive) e pur essendosi successivamente espresso a sfavore dei tempi richiesti dal mezzo seriale, Fincher ha infatti firmato dal 2017 al 2019 alcuni episodi delle due stagioni di Mindhunter, apprezzatissima dal pubblico ma conclusasi al suo diciannovesimo episodio su stesso suggerimento di Fincher che ritenne non valesse la pena insistere per un seguito.

Se si contano dunque la serie Netflix e Zodiak (2007), che esplorano entrambi uno dei generi per cui Fincher si è fatto conoscere ai più, ma comprendendo anche The Social Network (2010), vincitore di 4 Golden Globe e 3 Premi Oscar, Mank andrebbe ritenuto il quarto prodotto di natura biografica con cui il regista si trova a confrontarsi.

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Mi ero ripromesso di non farlo. La recensione di Coming 2 America

Mi ero ripromesso di non farlo, ma a differenza di molti confesserò di averlo fatto e ne parleremo addirittura insieme.

È di questo mese il rilascio da parte di Amazon Prime Video di Coming 2 America, il sequel del celebre film che in Italia divenne un vero e proprio cult con il titolo Il Principe Cerca moglie (Coming to America, J. Landis, 1988).

Insieme a Una poltrona per due e alla saga di Beverly Hills Cop la pellicola sancì il futuro palinsestuale della rete privata di Silvio Berlusconi (che non avrebbe più smesso di trasmetterla a perdifiato) e la fama da trasformista di Eddie Murphy, all’epoca doppiato dall’indimenticabile Tonino Accolla.

COMING 2 AMERICA: PERCHÈ PENSARE DI GUARDARLO

Il sequel di Coming to America rientra senza dubbio nel piano nostalgia adottato da sempre più player che puntano sulla riproposta sottoforma di prequel, sequel, midquel, remake o reboot di grandi successi soprattutto risalenti all’alba e al tramonto della reaganomics. Erano gli anni Ottanta e gli USA, egemoni all’epoca come oggi nell’ambito dell’entertainment, mettevano a capo del paese proprio un’icona dell’entertainment.

Dietro I cult di quegli anni che adoriamo ancora oggi si cela una non così sagacemente velata politica a sua volta nostalgica e conservatrice (gli anni Ottanta guardavano agli anni Cinquanta come noi guardiamo oggi agli anni Ottanta). I film degli anni Ottanta celebrano infatti la cristianità e il machismo che insieme avevano reso grande l’America e che, dal punto di vista dalla maggior parte degli americani, erano ora pronti ad esplodere per far fronte all’influenza dell’Impero del male, come Donald Reagan amava definire l’Unione Sovietica tra una reference cinematografica e l’altra nei suoi famosi discorsi presidenziali.

Coming to America si collocava al termine di quest’epoca patinata e ovattata. Da lì a un anno, infatti, The War of the Roses di Danny De Vito avrebbe sovvertito per sempre gli ideali della reaganomics in concomitanza con il fine del mandato di Reagan stesso.

Per quanto oggi, come vedremo, il film non sia invecchiato al meglio, molti dimenticano che alla regia di Coming to America c’era il John Landis di An American Wereveolf in London, Animal House, Blues Brothers e perfino di Thriller, il videoclip del leggendario brano di Michael Jackson, oltre ai già citati Trading Places e Beverly Hills Cop. Piaccia o non piaccia il genere, Coming to America fu quindi un film tutt’altro che da sottovalutare, ed è compreso nell’universo espanso col quale Landis, con easter egg e strizzate d’occhio, cercava di tenere unita la propria filmografia.

Il film sancì, inoltre, il successo di Eddie Murphy come caratterista. L’attore non si limitò infatti a intepretare il protagonista del film, bensì vestì i panni di un nutrito gruppo di personaggi secondari che dovevano interloquire tra loro. Romanticismo, ilarità, trasformismo: la formula, che sarebbe stata adottata da Eddie Murphy anche in progetti futuri come The Nutty Professor (T. Shadyac, 1996) risultò da subito vincente e il film destinato a conquistare.

Queste le premesse per sapere cos’è Coming to America e, nel caso, recuperarlo (il film è presente ora nel catalogo Netflix). L’amore per il primo capitolo, come passiamo subito a vedere, è l’unico motivo che possa portare a vedere il seguito … e poi pentirsi di averlo fatto.

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Nessun posto è come casa. La recensione di Wandavision e la mia reference preferita all’interno della serie

Da un mese a questa parte è senza dubbio la serie più chiacchierata del momento. Vera rivelazione per molti, delusione per alcuni, resta inopinabilmente un prodotto che vale la pena d’essere messo sul piatto della discussione.

WANDAVISION: DOVE SI COLLOCA?

Parliamo di Wandavision, una nove episodi che difficilmente ha bisogno di presentazioni. Reduce di uno dei progetti cinematografici più massivi di sempre, la miniserie funge da corrimano tra le prime tre fasi del Marvel Cinematic Universe (la cosiddetta Infinity Saga) e le successive che vedranno un alternarsi di film e prodotti seriali sempre più incastonati tra loro, in un’ottica che va ben oltre il canonico concetto di high concept e transmedia storytelling. In ordine cronologico Wandavision si assesta dunque tra Spider-Man: Far from Home (J. Watts, 2019) e il progetto successivo degli studios, l’atteso (più per il posticipo dovuto all’emergenza sanitaria in atto che per un vero e proprio hype) Black Widow (C. Shortland, 2021) seppur quest’ultimo sia per ovvi motivi uno stand-alone prequel dell’omonimo personaggio.

WANDAVISION: COSA RACCONTA?

Wandavision ci racconta più cose ma da un solo punto di vista, quello di Wanda (Elizabeth Olsen). Comparsa la prima volta in Avengers: Age of Ultron (J. Whedon, 2015), film per il quale non è difficile immaginare ora una rinascita di visualizzazioni su Disney+ (io stesso ho fatto un rewatch per sopperire all’attesa settimanale tra il penultimo episodio e il season finale), il personaggio si è fatto strada tra un roster dal machismo ingombrante, una tonicità plastica (quest’ultima anche femminile, se si pensa ancora una volta alla Johanson) degna dei forzuti cinematografici di inizio Novecento.

Wanda fa parte di un sottobosco sì commerciale ma anche narrativo, e per questo interessante, che il MCU sembra condurre da Captain Marvel (A. Boden, R. Fleck, 2019) in poi. Un evidente piano di emancipazione e rinnovamento della figura del supereroe femminile ma non solo, planning che trova in Wanda il la per una nuova fase non più all’insegna di mere catfight all’interno di crossover maschili, bensì di un nuovo filone che promette personaggi di minor impatto iconico e visivo e dalla maggior complessità morale e caratteriale.

Da qui il racconto di Wandavision, il superamento del lutto in nove episodi mirabilmente orchestrati da un punto di vista del format e della sensibilità d’intreccio tra tempo della storia e tempo del racconto, qui combinati in un approccio metariflessivo del mezzo con cui si decide di narrare il dolore della protagonista: la televisione (o che dir si voglia quando di televisione non si parla più ormai da un decennio).

A seguito della crudele perdita di Visione (Paul Bettany) in Avengers: Infinity War (J. Russo, A. Russo, 2018) e dell’impossibilità di riportarlo indietro in Avengers: Endgame (idem, 2019)- al contrario della metà di universo ripristinata grazie al (SPOILER) sacrificio di Iron Man – Wanda si chiude a riccio nel suo teatro della mente, in una sua visione (Wanda-vision) del mondo perfetto che sognava da bambina quando guardava The Dick Van Dyke Show (CBS, 1961-1966) sotto le note dei bombardamenti su Sokovia, sua città natale.

Spezzata dalla perdita, Wanda si appropria del sogno americano che, nel poco tempo passato assieme, era riuscita a trasmettere a Visione. Preda delle proprie potenzialità magiche coinvolge nella mise-en-scène del suo angolo di paradiso gli innocenti abitanti della cittadina di Westview (le stesse iniziali di W[est]anda e V[iew]isione. Un caso? non in questa serie) nello stato del New Jersey.

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Festival di Sanremo – 27 gennaio 1967 – quel dito dell’informazione nazionale puntato contro la morte di uno “sfortunato ragazzo”

“#LuigiTenco […] è uscito drammaticamente dalla scena perché le giurie della 17esimo #FestivalDiSanremo hanno escluso la sua canzone”. Così il 27 gennaio 1967, dalla bocca di Sergio Zavoli, l’Italia di #Moro condannava il suicidio del “cantautore di ventinove anni”, limitando questo “dramma assurdo” a un capriccio, un gesto di irriconoscimento verso i 22.000.000 di telespettatori che la sera prima hanno assistito al prologo di questo “sfortunato ragazzo”, la cui dipartita, secondo la televisione nazionale dell’epoca, è un chiaro segno di come si sia persa “la forza e la dolcezza di fare ciascuno la propria parte”.

L’informazione dell’Italia democristiana, ipocrita e bigotta di quegli anni si arrogò il diritto di definire e ridimensionare la fine di una vita ritenuta “già largamente conquistata rispetto a quella comune” e di sottolineare un debito da parte del cantautore nei confronti di quel mondo che tanto abbondantemente ripagava “il talento di questi cantanti”. Segue un rilancio da parte di Zavoli, che si getta in un’analisi dell’ultima performance a occhi chiusi di Tenco, quasi il cantante “avvertisse l’inutilità di un confronto tra la sua chiusa e amarissima protesta e quell’irresistibile DOVERE di essere vivi nella vicenda di tutti i giorni, seppure con le pene, appunto, di tutti i giorni”.

Con tutta la “doverosa pietà”, Zavoli chiude citando Ungaretti, un poeta “molto più povero e non sto a dirvi quanto più grande di tutti i parolieri del mondo delle canzonette”. La frase del poeta scelta dal notiziario nazionale fu la seguente:

“la morte si sconta vivendo”.

Con l’ennesima circostanza l’Italia premette così per la seconda volta il grilletto contro Luigi Tenco e contro il diritto di accettare e considerare l’esistenza di due libertà incondizionate: “la libertà di pensiero e la libertà di morire, che è la stessa di vivere”. Citazione quest’ultima che io ho invece preso da Norman Zarcone, il quale, all’età di Tenco, nel 2010 si gettò dal tetto della propria università di Palermo. E non sto a dirvi quanto il pensiero di un dottorando in filosofia, per di più suicida, sappia essere meno celebre di un Ungaretti e quanto più grande di tutta l’informazione bigotta, ipocrita e sbagliata del mondo.

Di scintille e seconde possibilità. La recensione di Soul, il nuovo film Pixar rilasciato su Disney+

Parliamone.

Ancora una volta una major come la Walt Disney Pictures non si limita a vivere un periodo storico che tutti noi ricorderemo e tramanderemo per generazioni, bensì ne cavalca l’onda lasciando un’impronta a forma di topolino che plasmerà non di poco il futuro della filiera in cui la compagnia opera con la sua casa di produzione dal 1923 (e chissà cosa ci riserverà il centenario!). Da tre mesi a questa parte il colosso dell’entertainment fa questo dettando una linea da seguire per il cinema e i cinema di tutto il mondo, intraprendendo cioè la via dello streaming come sostituto alla sala e quindi fungendo da spartiacque tra un prima e un dopo la situazione che stiamo vivendo. Una sostituzione che, lo sappiamo e lo speriamo, tornerà a essere una semplice alternativa nel momento in cui vedremo di fronte a noi qualcosa di simile a un’insegna d’uscita (Pagemaster are u?) e le porte di cinema, teatri e musei saranno nuovamente aperte.

LEGGI ANCHE ‘IL CINEMA CHE VERRÀ: DA MATRIX A DUNE, I FILM WB PREVISTI PER IL 2021 USCIRANNO CONTEMPORANEAMENTE IN SALA E SU HBO MAX

La testa d’ariete di questa nuova strategia è stato senz’altro il live action di Mulan, che solo le prime settimane ha incassato ‘sul divano’ di nove paesi più del Tenet di Nolan nelle sale di tutto il mondo (261mln v. 207mln). Il fatto che Mulan sia stato rilasciato a pagamento anche per gli abbonati ha fatto storcere il naso a non poche persone, tra cui il sottoscritto, ma al tempo stesso si è rivelata innegabilmente una mossa vincente per la compagnia. All’efficacia di questo primo stress test della piattaforma si è aggiunto un velo di lungimiranza che ha portato, l’8 ottobre, all’annuncio dell’esclusiva Disney+ anche per il film programmato per il periodo più importante dell’anno a livello di palinsesto cinematografico, ovvero quello natalizio. Questo accadeva prima che in Italia richiudessero i cinema (24 ottobre) e al tempo stesso succedeva nel momento in cui in tutto il mondo molti esercenti chiudevano bottega per prevenzione o come conseguenza delle recenti perdite di guadagno.

Parliamo di Soul, il 23° lungometraggio d’animazione prodotto dagli studi Pixar e “distribuito” dalla Walt Disney Studio Motion Pictures. Un film che si presenta in tutto e per tutto, a partire dai teaser e poi dal primo trailer ufficiale, un potenziale gioiellino destinato a conquistarci.

L’opera, scritta e diretta nientepopodimeno che da Peter Docter (Up, Inside Out) e Kemp Powers (Star Trek: Discovery) segue le vicende di Joe Gardner (Jamie Foxx) insegnante di musica delle medie alle prese con l’inseguimento della sua chimera personale. Joe vuole infatti vivere della sua più grande passione, la musica, ma a frapporsi tra lui e il suo sogno c’è il villain più mostruoso e imbattibile mai presentato in un film d’animazione Disney Pixar: la vita.

Dopo Up il tema non sarebbe così inedito, se non fosse che, al contrario di Carl, Joe non ha a disposizione una casa volante, un boy-scout o banalmente la vecchiaia per riscattare un sogno perduto. A frapporsi a sua volta tra Joe e la vita, quindi, c’è invece un tombino.

Media vita in morte sumus, a un passo dalla felicità Joe Gardner si risveglia a cavallo tra il mondo dei vivi e il Great Beyond (banalmente l’aldilà) insieme ad altre anime in procinto di passare ‘oltre’. Resiliente all’idea di perdere tutto proprio quando ce l’ha quasi fatta, Joe si ribella al proprio destino e si ritrova in un’altra dimensione ancora, il Great Before, dove uno staff di improbabili addetti di nome Jerry instrada le anime alla definizione di una personalità base e quindi alla nascita.

Vedendo nel Great Before la sua unica via d’uscita per tornare sulla Terra, Joe decide di spacciarsi per mentore e trovare quindi un escamotage per ricongiungersi al suo corpo. Gli viene assegnata l’anima 22 (Tina Fay) caso ritenuto disperato dai Jerry in quanto nessuno è ancora riuscito a farle trovare una Scintilla, ovvero l’ultimo tassello che le consentirà di affacciarsi alla vita.

Si instaura da subito un doppio irresistibile che darà, è il caso di dirlo, il la al rapporto tra i due protagonisti e alle loro vicende. Segue una commedia degli equivoci in parte inaspettata e al tempo stesso non così sorprendente.

Rimane forte il tema, la sua complessità e una risoluzione dello stesso matura e realistica, laddove il realismo di cui parliamo prescinde da anime, oltre mondi, ante mondi e chi più ne ha più ne metta. Joe è un personaggio fuori dal comune e al tempo stesso in linea con un mood narrativo inaugurato proprio con film come Inside Out o il più recente Onward. Qui il topos della crescita lascia il posto (solo in parte) alla ricerca prima della felicità e poi di se stessi, che poi più che una scoperta qui parliamo di un confronto e infine di un’accettazione. Al termine della visione ho pensato che c’est la vie sarebbe stato un titolo ancor più azzeccato per Soul, e mentre scrivo ne sono ancora convinto.

Protagonista attempato, tema adulto, morte e aldilà. Soul non è un film per bambini! Se anche voi la pensate così, chiudete prima questa recensione, “chiudete l’internet” e poi tutti i Disney Store del mondo, dal momento in cui se dovessimo bollare tutti i film Disney e affini che non parlano esclusivamente di principesse e supereroi perderemmo metà del merchandising e dei titoli dell’ultimo ventennio, a partire dall’universo di Toy Story ma non solo.

A classici d’animazione che parlano di amori platonici, brutali omicidi e stupri (sì, non lascerei baciare mia figlia nel sonno da un tipo che ha conosciuto nel bosco) da qualche anno a questa parte, complice il suo allargarsi a dismisura, i film a marchio Disney parlano finalmente a tutti, grandi, piccini e addirittura alla terza età. Questo vale anche per le principesse già citate: basti pensare a come Frozen abbia spostato il focus del vero amore dal vincolo di genere a un amore universale, anche tra sorelle, o come Tangled ci mostri un lato mostruoso della genitorialità che non si augura a nessun pargolo innocente eppure esiste eccome (e poco importa se Madre Gothel non sia il vero genitore, Rapunzel la vede come sua madre e così farà il bambino destinato a empatizzare con la principessa). Principesse senza prìncipi, “Bing Bong Bing Bong”, umarell protagonisti, Woody senza Andy, la Walt Disney Pictures -e soprattutto la Pixar- ci accompagna da tempo dall’altra parte dello specchio e ci mostra un nuovo modo di immaginare per riflettere sul mondo che ci circonda, sognare per svegliarci. In questo senso Soul non poteva mancare all’appello e sì, è un film anche e sopratutto per bambini, eterni sognatori e anime perdute (e se qualche genitore ha da ridire sulla rappresentazione di quest’ultime, torni ad avere incubi sugli elefanti rosa di Dumbo).

Quindi Soul è un capolavoro. No, o meglio io non sono riuscito a percepirlo come tale. Se il film di Docter si conferma infatti un gioiellino dal punto di vista della delicatezza dell’immagine e dell’animazione, finanche del racconto e del tema trattato, al termine della visione ho scoperto mio malgrado di non essere rimasto incantato come invece mi è successo con altri titoli recentissimi. Mi è accaduto per esempio con il già citato Onward, in arrivo in questi giorni anche nel catalogo italiano, dove una fantastica avventura che si prende decisamente meno sul serio fa da sfondo a un’utopica ricerca, che si schianta sul finale contro una realtà in cui la magia è solo uno tra i tanti strumenti con i quali scoprire qualcosa in più su di noi, su chi c’è accanto e su chi non c’è più. A sua volta Inside Out mi aveva conquistato con la sua empirica semplicità della rappresentazione, cruda e minimale al tempo stesso, quasi laboratoriale, elementare ma al tempo stesso matura e non scontata; Con Coco trattenni le lacrime più di una volta; i primi minuti di Up ancora non mi è possibile riuscirci (primi minuti che presi in solitudine fanno un cortometraggio bello che finito, e valgono tutto il film); Toy Story 3 e Toy Story 4 non so neanche se riuscirò mai a rivederli, tanto che mi hanno spezzato il cuore e fatto fare i conti con più di una riflessione su quella parte di bambino che in me non c’è più.

Sarà la scelta del finale, al quale siamo poco abituati e che forse non ci aspettavamo, sarà l’eccessivo hype partorito dall’attesa e dall’entusiasmo dei primi feedback di amici e utenti in rete. Fatto sta che dal mio punto di vista a Soul manca qualcosa. In un certo senso, è come se qualcosa in me non avesse ‘jazzato’.

Qual’è la scintilla mancante? In Joe Gardner ho trovato tanto di me, tanto della mia generazione e soprattutto del mondo che mi circonda. In questo senso il film mi ha parlato eccome, e tanto parla ai bambini che lo vedranno e potranno usarlo come strumento per apprendere, riflettere e reagire a una rappresentazione del mondo, della vita e delle aspirazioni da cui forse i genitori tentano invece di proteggerli inutilmente. Il film aiuta in questo senso anche molti adulti che non sanno che cosa fare della propria vita, che vivono per lavorare e non lavorano per vivere, o che si dannano giorno dopo giorno per inseguire le proprie passioni, perdendo o ignorando l’entusiasmo di vivere che ritroviamo in 22 mano a mano che progrediamo nella visione.

Concludo promuovendo questo film seppur non a pieni voti e mi ricollego a quanto detto all’inizio di questa recensione, denotando come possibile scintilla mancante in Soul proprio la sala cinematografica. Il cinema, lo abbiamo imparato in questi mesi come mai prima d’ora, non si limita esclusivamente all’esperienza in loco. Da ormai un ventennio esistono prodotti high concept che nascono e quindi si prestano per essere visti su diverse piattaforme, diversi schermi e diversi mezzi. Universi transmediali che hanno fatto della serialità televisiva un medium che non ha ormai più nulla da invidiare al grande schermo e dell’home video non solo uno strumento di distribuzione.

Tuttavia, esistono ancora prodotti che nascono per essere visti in primis al buio, con un secchio di pop-corn in grembo, e ritengo che Soul sia tra questi. Lo testimonia una sorprendentemente convenzionale scena post-credit in cui vediamo il contabile Terry che ci esorta a tornare a casa in quanto il film è finito. Siamo ai livelli dell’epilogo di Alladin (il film d’animazione del 1992, non il live action del 2019) nulla di più eclatante per tradire oserei dire in maniera anche un po’ goffa la fruizione ‘a domicilio’. Soul nasce dunque per la sala e subito penso a come certe cose mi sarebbero arrivate diversamente su un grande schermo e con un impianto audio che non fosse quello della mia televisione. Chi ha amato un film al cinema per poi ricredersi, anche solo in minima parte, a una seconda visione su dvd, blu-ray o in streaming, sa di cosa sto parlando senza scomodare per forza James Cameron o il Mad Max di Miller.

Se siete arrivati fin qui e non avete ancora visto Soul correte a recuperarlo e poi fatemi sapere. Consigliatissimo (se non obbligatorio) in lingua originale!

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‘Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker’ it’s a trap. A review from a galaxy far far away…

“I think approaching any creative process with [making fandom happy] would be a mistake that would lead to probably the exact opposite result”

Rian Johnson, in “INDIWIRE”, 16 dec 19

Dec 2019

The saga it’s ended, but the story will live on forever. And the history, you know, is written by the winners.

In Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker the only winner is certainly J.J Abrams who comes back from the future after a two years-and-a-chapter exile, meanwhile his colleague Ryan Johnson won the sequel trilogy bet with his The Last Jedi.

In two word, TRS is a conservative film and as such will particularly appeal to those who so far have not accepted the new narrative arc.

TRS it’s a trap, the rise of the reactionary audience that as palpatine has pulled the strings of the whole thing. A movie that largely rewrites the innovations of its predecessor, cancelling the reforming and iconoclastic impetuosity of TLJ and abjuring the foundations of narrative progress laid by Johnson. The result is inevitably a trilogy written film by film, without a premeditated linear storyline. A product that undermines the high concept nature of a complex universe like Star Wars, offering a jumble of nostalgia and precariousness of meaning that the audience, but also the protagonists of the new trilogy, did not deserve.

“I think approaching any creative process with [making fandoms happy] would be a mistake” says Rian Johnson, this month in theaters with his new film Knives Out. To associate narrative quality with audience happiness often, to paraphrase Johnson, leads to the opposite result.

Precisely for this reason I find myself blasting a film that I’ve been waiting for so long and a trilogy that I’ve loved and defended with a lightsaber treated until today. I was there when very few people could take the hit of The Force Awakens, I knew that after all it was a chapter aimed at bringing together several generations of audiences and that the real challenge would be the next film. So I rejoiced when I confirmed that TLJ could be said to be an additional piece in a saga that was apparently bent on itself, something no one had ever said before and an offering of courageous and unexpected values and ideas. Always for all these reasons I seriously believed in the perspective of TRS.

First came the truth about Rey’s origins, a truth we didn’t need because TLJ’s answer was more than enough. Then came the constant feints of a spineless film that throws in events that are an end in themselves and have no real consequences for the fate of the characters. The few tears are wiped away with a denial in the next scene, the solid convictions dismantled with resolutions that are often not credible or completely wrong.

A movie written for the fans. So Rose remains little more than wallpaper, Luke knew everything and did nothing, the Knights of Ren reduced to a futile skit, unlimited enemy resources as inexplicable, characters disappear and entire situations are reset. We return to the simple struggle between Good and Evil and the Jedi Order, so much questioned in the previous chapter, back to triumph with no chance for discussion; the Skywalkers, despite the fact that the heroine of the story bears a different surname, once again restore the balance in the Force (and in the Saga). But history, as we have said, is written by the winners, so doesn’t matter if in the final scene there is no place for the ghosts of Anakin and Ben Solo, the sides of the Force remain clearly distinct where we wished for a range of grays that would have opened the door to as many possibilities.

The horizon suddenly became flat, the galaxy impossibly small. An entire film could have been devoted to the Rebels regaining credibility and energy, a grand finale would have opened up a universal Force within the reach of all and not just one legacy.

Rey herself comes to terms with an origin that she then decides to deny in a final scene where, with roles reversed, something could have been said. If she had been the one to die and we had seen Ben go to Tatooine in her place to bury the past, we would have witnessed the “rise of a Skywalker” but also the realization of the dream shared for a moment by the two counterparts.

The yellow lightsaber is the real element that definitively betrays the farce, what should have been yet another twist to prove an overcoming of the past is instead an anchor firmly grounded and immovable, a stale and didactic return to the origins that provides for a Positive Side of the Force determined by a conservative and dynastic elite, a bit like the Star Wars audience.

Investire sull’intelligenza del pubblico. Netflix dice NO ai Fiction Disclaimer per The Crown.

Dalle pagine di Variety la conferma che Netflix non prenderà in considerazione alcun Disclaimer per specificare alcuni contenuti potenzialmente fittizi in The Crown.

La richiesta di aggiunta di tale specifica all’inizio di ciascun episodio arrivava la scorsa settimana dal Segretario alla Cultura Oliver Dowden il quale, in un’intervista al Daily Mail, comunicò il suo timore che “una generazione di spettatori che non hanno vissuto quegli eventi non avrebbero saputo distinguere tra finzione e realtà”.

Netflix si dice in disaccordo con tale visione e ribadisce che il pubblico è più consapevole di quegli aspetti nella narrazione di The Crown che sono da intendere come fittizi o romanzati. “The Crown è da sempre stato presentato come un drama – e siamo certi che il nostro pubblico comprenda appieno che si tratta di una fiction ampiamente basata su eventi storici. […] di conseguenza non abbiamo intenzione e necessità di aggiungere alcun disclaimer.

Dowden e la piattaforma streaming hanno continuato la discussione in sede privata. La quarta stagione di The Crown, ora su Netflix, vede la storyline della Royal Family avvicinarsi sempre più ai giorni nostri. Con Lady Diana tra i personali principali della stagione (insieme a una Margaret Tatcher magistralmente interpretata da Gillian Anderson) viene trattato anche un tema delicato come quello della bulimia su cui, in questo caso, lo spettatore è informato con un avviso sulla salute all’inizio di ciascun episodio.

Emma Corrin, che interpreta Diana Spencer, ha raccontato a Variety: “Sono state scene difficili da girare e ritengo che portare il tema sia stata una buona scelta, mi ha aiutato a comprendere meglio il personaggio nella sua sfera privata. All’uscita dal set in quei giorni apparivo parecchio esausta, perché in quei momenti stai interpretando un personaggio vero e finzionale al tempo stesso e devi immedesimarti con entrambi gli aspetti: sai di non pensare o provare certe cose, ma parte del tuo compito e capire com’è sentirsi in quello stato per rendere al meglio l’idea.

Link all’articolo originale: https://variety.com/2020/tv/news/the-crown-netflix-fiction-disclaimer-no-plans-1234847272/

Il cinema che verrà: da ‘Matrix 4’ a ‘Dune’, i film Warner Bros. previsti per il 2021 usciranno contemporaneamente in sala e su HBO Max

Quando la Warner Bros. ha annunciato che “Wonder Woman 1984” sarebbe atterrato su HBO Max a Natale, stesso periodo di debutto nelle sale, molti si aspettavano che fosse un esperimento isolato in risposta a una pandemia senza precedenti.

Al contrario, la compagnia ha appena annunciato che questa sarà la strategia dei prossimi 12 mesi. Con una mossa al tempo stesso storica, sorprendente ma anche opinabile, l’intero pannello 2021 della Warner Bros. – una lista di 17 film che include “The Matrix 4”, il remake di Denis Villeneuve “Dune”, l’adattamento musicale di Lin-Manuel Miranda “In the Heights”, il prequel di “Sopranos”, “The Many Saints of Newark” e “The Suicide Squad” – debutterà con le stesse date di uscita sia su HBO Max che in sala.

La scioccante scelta di pubblicare i day-and-date sottolinea la crisi delle sale cinematografiche e la crescente importanza dei servizi di streaming sulla scia di una crisi sanitaria globale che ha decimato la comunità degli esercenti cinematografici.

La lista delle uscite Warner Bors. del 2021 include anche il thriller di Denzel Washington “The Little Things”, il dramma biografico “Judas and the Black Messiah”, il live action di “Tom and Jerry”, “Godzilla vs. Kong”, l’adattamento di videogiochi “Mortal Kombat”, “Those Who Wish Me Dead” di Angelina Jolie, “The Conjuring: The Devil Made Me Do It”, “Space Jam: A New Legacy”, “Reminiscence” con Hugh Jackman, “Malignant” di James Wan e il drama sportivo di Will Smith “King Richard”.

Sul breve periodo la mossa inietterà linfa vitale alla piattaforma HBO Max, la cui sfida alle nuove major come Netflix è cominciata dalla scorsa primavera senza rappresentare una vera e propria minaccia per i competitor. Uno dei principali rivali di WarnerMedia, la Walt Disney Company, ha rafforzato il suo share price grazie all’investimento in offerte streaming come Disney+, nonostante i parchi a tema e le sue attività cinematografiche abbiano subito un crollo. Su questa falsa riga WarnerMedia e la sua società madre AT&T si stanno probabilmente muovendo con un occhio di riguardo su Wall Street.

Come “Wonder Woman 1984”, i film che la Warner Bros. prevede di pubblicare nel 2021 saranno disponibili per gli abbonati di HBO Max per 31 giorni. Dopo il termine di un mese, questi film saranno proiettati nelle sale cinematografiche solo fino a quando non raggiungeranno la tradizionale cornice dell’home entertainment. Da lì, le persone possono noleggiare questi titoli attraverso piattaforme online come Amazon, iTunes o Fandango. Non è chiaro quando i titoli torneranno su HBO Max.

La presidente e CEO di WarnerMedia, Ann Sarnoff, ha definito il modello come un “piano annuale”. I dirigenti dell’azienda hanno sottolineato che l’iniziativa non dovrebbe continuare nel 2022 in quanto viene considerata una soluzione temporanea in risposta alla crisi globale in corso.

“Viviamo in tempi senza precedenti che richiedono soluzioni creative, tra cui questa nuova iniziativa per il Warner Bros. Pictures Group”, ha dichiarato Sarnoff in una dichiarazione. Nessuno più di noi vuole che i film tornino sul grande schermo”. Sappiamo che i nuovi contenuti sono la linfa vitale dell’esposizione teatrale, ma dobbiamo bilanciare questo con la realtà che la maggior parte delle sale negli Stati Uniti probabilmente opereranno a capacità ridotta per tutto il 2021[…] Con questo piano annuale possiamo sostenere i nostri partner con un’offerta costante di film di livello mondiale, dando anche agli spettatori che non hanno accesso alle sale o che non sono ancora pronti a tornare al cinema la possibilità di vedere i nostri fantastici film del 2021. La consideriamo una vittoria per gli amanti del cinema e per gli esercenti, e siamo estremamente grati ai nostri partner cinematografici per aver lavorato con noi su questa risposta innovativa a queste circostanze”

Al link l’articolo originale di Variety: https://variety.com/2020/film/news/warner-bros-hbo-max-theaters-dune-matrix-4-1234845342/

Netflix e il circo del bigottismo. La blasfema recensione di Dolly Parton’s Christmas on the Square

Prima o poi sarebbe successo. Chi mi segue lo sa, amo i musical e i film di Natale come il pane con un cubetto di cioccolato fondente. Belli, brutti o naïf, non ricordo un film del genere che non rivedrei volentieri.
Ebbene, in questo dannato 2020 Dolly Parton e Netflix sono riusciti in un colpo solo a farmi cambiare idea.


Dolly Parton’s Christmas on the Square è un’oscenità. Una fiera della cristianità e dell’ipocrisia che fa sanguinare gli occhi e le orecchie, un prodotto non solo di bassa qualità ma dagli intenti infimi e dannosi per l’evoluzione della specie.


Da dove cominciare? Un uomo reo di avere portato via il bambino alla figlia viene celebrato come eroe dalla stessa e dall’intera comunità; Un padre prega Dio che la sua bambina, investita da un pirata della strada, raggiunga la madre in Cielo anziché pregare perché si salvi; Un ingombrante angelo (interpretato dalla Parton, che avevo appena rivisto nel bellissimo Steel Magnolias) si impegna per mobilitare ogni personaggio a risolvere le proprie turbe per poi risolvere tutto lei con uno spruzzo di fede: così una donna rimane incinta dello spirito santo; la bambina in coma sopra citata, sebbene la protagonista abbia chiamato il miglior specialista da fuori città, si risveglia d’incanto con sorpresa del padre che – lo abbiamo detto – avrebbe preferito vederla morta; Il bimbo da cui la protagonista è stata separata è sempre stato lì sotto il suo naso ed è chiaramente il pastore del gregge (chi altri se no?) che subito comincia a cantare, dall’altare della sua chiesa, inneggiando all’amore e alla bontà d’animo.


Ci sono poi elementi prettamente narrativi la cui superficialità rasenta l’insulto: un tumore al cervello trattato come un tema irrilevante come tanti altri, un tema che appare e scompare per magia; l’esproprio di un’intera comunità (incipit del film) per nulla attuale e decisamente illogico, dal momento in cui non si capisce con quale autorità la protagonista si arroghi un tale diritto se non quello di essere la figlia del sindaco da poco scomparso (sì, lo stesso che le ha tolto il bambino appena nato e che adesso è l’eroe da ricordare e decantare dal momento in cui evidentemente “lo ha fatto per lei”, perché non fosse vista male dalla gente); Non si capisce infine perché la protagonista ce l’abbia con il bottegaio, presunto amore della sua vita, se non per un equivoco che o è già stato risolto in passato, o non verrà mai chiarito.


Accompagna il tutto un apparato di canzoni, musiche e coreografie piatte, insignificanti, bigotte e – ancora una volta – offensive per l’intelligenza e la maturità dello spettatore. Dolly Parton, non me ne vogliano gli amanti della cantautrice, non funziona e anzi ostacola la credibilità della visione. La sua performance, in questo caso, avrebbe avuto più senso sul palco della sala convegni di un hotel di Las Vegas.

La partecipazione di Christine Baranski a un circo del genere poi, è un insulto tanto alla sua carriera quanto al pubblico che sperava di assistere a un film brutto sì, ma nella declinazione del brutto cui Netflix ci ha abituato negli ultimi anni con il suo repertorio natalizio senza fondo.

Dolly Parton’s Christmas on the Square è un insulto al Natale, al cinema, alla televisione, a ogni medium e a ogni essere umano dotato di un briciolo di intelligenza e dignità. Un prodotto da bocciare a mani basse insieme ai messaggi negativi da esso veicolati.

Perfectly Splendid. La recensione di The Haunting of Bly Manor

It’s a love history, not a ghost story. Un’importante premessa conferisce il giusto tenore al commento che stiamo per fare su The Haunting of Bly Manor, la seconda stagione dell’omonima antologia firmata Mike Flanagan (Gerald’s Game, Oculus, Doctor Sleep) che ci riporta tra le mura di un sontuoso maniero per esplorarne e scoprirne le porte nascoste, gli specchi coperti e i bauli in soffitta.

Da Shirley Jackson a Henry James, su carta facciamo un salto indietro di mezzo secolo. Haunting of Bly Manor si svolge tuttavia in pieni eighties e, a differenza della prima stagione, le storyline non sono scandite esclusivamente su più tempi, bensì su più ricordi.

Quello che risulta fondamentale è arrivare ai titoli di coda dell’ultimo episodio e avere capito a cosa si è assistito dal momento in cui nulla è abbandonato al caso, niente è lasciato in sospeso e tutto viene puntualmente spiegato. Questo non ammortizza la suspence o lo spavento dal momento in cui ciò a cui assistiamo non si finge un racconto del terrore, non una storia di fantasmi. Quella che ci viene raccontata è una storia d’amore.

Perfectly Splendid. Torna la delicatezza di Hill House, la composizione dei The Newton Brothers (gli stessi di OculusOuija: Origin of EvilExtinctionLife of CrimeThe Bye Bye Man), torna il dramma mascherato da sovrannaturale e tanti volti ormai familiari. Tra questi, in ordine, ritroviamo Carla Gugino (musa di Flanagan, Olivia Crain in Hill House), Victoria Pedretti (protagonista assoluta, l’indimenticabile Nell Crain in Hill House), Henry Thomas (Eliott di E.T, Hugh Crain in Hill Huse), Oliver Jackson-Cohen (Luke Crain in Hill House) e, ultima ma non ultima, l’inattesa e sorprendente Kate Siegel (Theo in Hill House).

La fidelizzazione instaurata dal formato antologico e il ripetersi dei principali interpreti trova un precedente in American Horror Story, altra serie televisiva di forte stampo autoriale ed eclettico (ad oggi Ryan Murphy lo trovi coinvolto ovunque) giunta quest’anno alla sua decima stagione. Al contrario di AHS, che possiamo ormai dare per arenato da due stagioni a questa parte, la familiarità del filone The Haunting non sembra tuttavia scadere nel barocco e nella stagnante sfarzosità della visione e nell’esaltata autocelebrazione di chi la offre. Ad oggi, da Hill House a Bly Manor, in Flanagan vediamo tutt’altro che uno scavalcamento dei personaggi da parte dello star system. Senza scomodare la Siegel, al cui personaggio dedicheremo il giusto spazio a seguire, basti pensare a come Victoria Pedretti smette di essere Nell nel momento esatto in cui calca la scena nei panni della giovane istitutrice Dani.

Il genere narrativo è anche qui, come per la prima stagione, nient’altro che un veicolo. Ciò a cui assistiamo, lo abbiamo detto, non è una serie televisiva horror. Come abbiamo imparato a concepire con l’avvento di nuovi player non stiamo parlando nemmeno di una serie prettamente televisiva. Ascoltiamo Flanagan che ci racconta Carla Gugino che ci racconta un fedele adattamento di James, un adattamento che come per i migliori adattamenti non si limita a una fredda trasposizione da medium a medium, bensì a una declinazione originale del testo di partenza. In Hill House si trattava della rappresentazione del superamento del lutto e ogni personaggio rappresentava una delle rispettive fasi dello stesso. Con Bly parliamo certamente di una narrazione meno lineare ma al tempo stesso più trasparente. Un po’ come un fantasma.

I’m Hannah Goose. Hill House ci ha insegnato ad attendere e a temere i metà stagione. La Lady dal collo spezzato è ancora oggi una ferita aperta per molti spettatori, i quali erano pronti a tutto tranne che ad affrontare di da capo il medesimo dolore con il personaggio interpretato da T’nia Miller (recentemente in Years of Years di Russel T Davis) vero deserve better player di questo nuovo giro di vite.

Miller è Hannah Groose, l’introspettiva governante di Bly Manor che dal primo momento in appare in scena ci lascia la strana sensazione di sospensione rispetto a tutto ciò che le accade attorno, la stessa che aleggia per tutta la tenuta. Per nulla nascosto e impossibile da non notare il fatto che la donna, a partire dal primo episodio, rifiuti volentieri i pasti, si isoli come un gatto morente e soprattutto appaia, ad ogni scena, sempre più distratta. Tutto questo accade perché Hannah scivola via.

Hannah scivola come scivolano tutti i fantasmi sospesi nel pozzo gravitazionale tenuto in vita dalla padrona di casa, anime in pena che percorrono gangli vitali della propria esistenza, ricordi dove trovare rifugio e impossibili da ignorare. Comunque la si voglia vedere si tratta di punti di non ritorno nella vita dei personaggi, mondi prigione (nel caso di Peter Quint e Miss. Jassel) o bivi relazionali come nel caso di Hannah.

She would sleep, she would wake, she would walk. Rispetto agli anni Novanta oggi risulta una vera e propria impresa trasformare una serie in un cult. Ancora più difficile è certamente trasformare in un cult un singolo episodio. Con solo un target più ampio di spettatori ci sarebbe andato senz’altro vicino Bly Manor con l’episodio The Romance of Certain Old Clothes, il penultimo della stagione.

Kate Siegel è Viola Davis, la padrona di casa che per lungo tempo si rifiutò di morire e la cui tenacia e forza di volontà hanno fatto sì che anche a secoli di distanza la casa rimanesse influenzata dal suo eterno passaggio. Di fatto Viola è il primo fantasma a infestare Bly Manor e dopo di lei tutti coloro che hanno avuto la sfortuna di incrociare il suo cammino come Peter o morire entro i confini della tenuta. Dimenticata e senza volto, Viola è ormai poco più che una bestia nella giungla di vite che attraversano Bly Manor, non ultima quella di Dani il cui incontro con la Donna del lago cambierà per sempre le sorti degli abitanti della casa.

The Romance of Certain Old Clothes si presenta come ben più di uno stand alone esplicativo. Stiamo parlando di un mediometraggio ben confezionato che sarebbe godibile anche se fosse slegato dal resto delle storyline. L’omonimo racconto di James viene incastonato come un diamante prezioso al centro dello stesso che dà il nome alla serie, un crossover tra due racconti originariamente pubblicati a trent’anni di distanza l’uno dall’altro che fanno di Bly Manor e della serie The Haunting più in generale un prodotto ragionato e decisamente sopra la media di molti titoli presenti oggi in catalogo.

Peccato per alcune scelte meno coraggiose rispetto al racconto originale che avrebbero contribuito ad ampliare il divario tra le opere di Flanagan e gli autori a lui contemporanei. Ad oggi The Haunting si conferma senz’altro una serie che trascende i generi tradizionali e che porta lo spettatore a igenizzare lo sguardo nei confronti del racconto visivo, un proposito non indifferente e che solo grandi titoli, da trent’anni a questa parte, sono stati in grado o hanno anche solo provato a mantenere.

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