Per chi suonano le campane di Curon? La recensione del supernatural drama italiano targato Netflix

Sarà stato il ritorno da una settimana di vacanza in Trentino, la montagna o la voglia di fresco. Sta di fatto che alla fine mi sono convinto a guardare Curon. Ne è valsa la pena? Scopriamolo con ordine.

Va detto che ho un precedente e si chiama Luna nera. Non un precedente di serie televisiva che non mi è piaciuta, bensì di titolo che ho totalmente glissato basandomi sulle sole considerazioni della rete. Si tratta di un errore comune, ma che mi sono sempre auto raccomandato di non commettere.

Questa volta ho voluto ignorare i pregiudizi e le malelingue sul tentativo italiano di esplorare un genere come quello supernatural e dare invece ascolto a quella parte della critica che lo promuoveva, se non a pieni voti, come un prodotto che si lascia guardare non così diversamente da gran parte dei prodotti Netflix odierni.

Di serie italiane della piattaforma streaming seguo anche Baby, che è esattamente un buon esempio di ciò di cui stiamo parlando. Non un tipo di serialità televisiva a cui siamo abituati, non lo stesso grado di spettacolarità e di qualità con le quali la televisione d’oltreoceano ma non solo ci hanno nutriti dagli anni Novanta ad oggi. Parliamo certo di una serialità televisiva diversa che non sempre, tuttavia, è sinonimo di qualitativamente inferiore.

Nonostante la premessa, sia chiaro fin da subito che Curon non mi ha conquistato. Non ne tesserò quindi le lodi in maniera indiscriminata, né contraddirò punto per punto chi è arrivato a dire prima di me che ci troviamo di fronte a una serie che “non osa“, “senza carattere e senza mito” o addirittura troppa ambiziosa. Evitare paragoni con mostri sacri come Twin Peaks, tanto per cominciare, aiuterebbe a non bocciarla a prescindere.

I protagonisti di Curon sono Mauro e Daria, due fratelli alle prese con la scomparsa della madre e le riscoperte radici della propria famiglia. Radici che si riflettono, come d’altronde l’intera comunità, nelle acque del lago all’ombra di un vecchio campanile sommerso (che poi esiste davvero, così come la località in cui si svolgono le vicende e che da il titolo alla serie).

Cosa la fa da padrona in tutti e sette gli episodi della prima stagione è proprio l’ambiente e il concetto di doppio. L’ambiente (non in senso ambientalista ma puramente paesaggistico) è qui un vero e proprio personaggio, una lezione imparata non solo da serie come Lost, bensì da tutto un apparato narrativo, fotografico e cinematografico che scomoda dal nostro dopoguerra al Vietnam di De Palma.

Il doppio è il leitmotiv attorno a cui vertono non solo l’estetica della serie (lo specchio d’acqua, il presente e il passato dei personaggi, i due fratelli, la bisessualità di Daria) o il suo messaggio (i due lupi dentro ognuno di noi, Stevenson, lo yin e lo Yang e compagnia) ma anche la storia e la mitologia di riferimento.

Dai primi secondi del primo episodio abbiamo già sulla punta della lingua la parola Doppelgänger. A partire dalla lingua tedesca, il termine indica il nostro doppio, sosia o alter ego. Un Doppelgänger può essere inteso in diversi modi, ma una cosa è certa: ha le nostre sembianze ed è al tempo stesso ‘qualcosa’ di diverso da noi.

I Doppelgänger di Curon che spuntano dalle acque del lago al suon di campana sono scaturite dalle nostre repressioni, le nostre ombre e quello che potremmo definire in maniera riduttiva – e tale viene trattato nella serie fin dal primo episodio – ‘lato oscuro’. Giunti al culmine come delle pentole a pressione, la nostra personalità si sdoppia e il nostro sosia, bagnato fradicio e colmo delle nostre emozioni più negative, viene a cercarci per sostituirci in maniera definitiva.

Il tema sta in piedi. Quello che potremmo confondere con qualcosa di già visto è semplicemente archetipico. Parlando di sosia che ti danno la caccia – figurativamente o letteralmente – saltano subito alla mente i personaggi letterari di Poe, Wilde, Woolf, Dostoyevsky, quelli cinematografici di Siegel, Hitchcock, Nolan, per non parlare di quelli videoludici che non si conterebbero. Cos’è allora che non funziona?

Appurato il cosa, troviamo difficoltà ad accettare il come. Non colpirò facilmente sulla recitazione, non ne ho le competenze e alcune delle interpretazioni le ho trovate comunque discretamente credibili. Affondo invece sulle occasioni (narrative) sprecate, alcune delle parole troppo didascaliche messe in bocca ai protagonisti e delle azioni intraprese dagli stessi, il filtro blu che ‘smarmella’ tutto appiattendo una fotografia alla quale le meravigliose location avrebbero contribuito in larga parte, ma anche l’ossessione per fondere in maniera forzata mito e realtà (è così che poi ti chiedi cosa centrino i soldati nazisti dell’ultimo episodio, o se è poi così credibile la faida tra famiglie fondatrici se non come mezzo per dare un background alla superstizione degli abitanti dal versante tedesco). L’insistenza sulla storia è da ostacolo alla fiction che in questo caso invece funziona: i rapporti tra i personaggi, i flashback, le morti e le risoluzioni. Una nota di merito va soprattutto ai plot twist di cui Curon non è certo orfana, alcune scelte sorprendono e soddisfano, lasciandoti di fronte allo specchio a confessare a te stesso che, se proprio esce, una seconda stagione te la guarderesti.

Un sequel, o forse un remake, o magari un reboot … di questi tempi nessuno si inventa più niente. Gli “albi neri” di Dylan Dog

La community bonelliana sta assistendo negli ultimi mesi a qualcosa di irreversibile, o forse no?

Lo stravolgimento dell’universo dylaniato a cura di Roberto Recchioni ha fatto storcere il naso a molti e rizzare i peli delle braccia ad altri, ha fatto gridare allo scempio una parte di lettori e accettare la meteora in faccia a quelli più curiosi e non meno fedeli.

Se c’è una certezza è che non ci sono certezze. Il pubblico di Dylan Dog è definitivamente diviso (ma e poi mai stato unito?) tra chi boccia la nuova alba nera del Dylan Dog rebootato di Recchioni e chi la difende a spada tratta senza sapere cosa ci aspetterà realmente.

Dall’albo numero 401 sembra di assistere a un universo sì dilanyato, ma dallo schiocco di dita di Thanos. All’appello non sembra mancare nessuno (eccetto Groucho, ingombrante anche nella sua assenza) ma qualcosa è evidentemente cambiato e non per forza in meglio o in peggio. Qualcosa è cambiato in superficie, c’è una barba in più, un legame padre-figlio sancito ora anche anagraficamente, nemici creduti dimenticati, un nuovo assistente e grandi amori. Di fatto non è cambiato nulla e, al contrario, sono stati accentuati gli aspetti che hanno reso celebre l’indagatore dell’incubo.

Non è cambiato infatti l’amore autoriale e viscerale dell’eroe per la cultura pop, per la musica, per il cinema horror (io avrei voluto vedere addirittura un Dylan appassionato di Serie TV), il suo incurabile politically correct e la spada tratta in difesa dei più deboli. In altre parole, potremmo dire che il mood di Dylan Dog è rimasto lo stesso, laddove non risulti addirittura più evidente di prima.

Un nuovo inizio che si prefigge di ridefinire i primi passi del personaggio (ne rispetto di quanto è stato, ovviamente) e di dare il via a nuove storie, fedeli nello spirito del character originale.

Roberto Recchioni, Il tramonto rosso, n.402

Inespugnabile e al tempo stesso cristallina, la linea autoriale rimarca l’idea che non si tornerà indietro. Questo non significa che non vedremo più Groucho e che Dylan Dog non si depilerà più il viso. Significa semplicemente che quello che leggiamo in questo momento è autentico, ufficiale, canon direbbero alcuni.

All’uscita del 402 non è ancora dato a sapersi se si tratta di “un sequel, o forse un remake, o magari un reboot […]”, certo è che la manovra ha permesso e permetterà a Dylan Dog e ai suoi lettori di aprirsi a nuovi orizzonti inesplorati. Orizzonti comunque sondati finora a suon di autocitazionismo stilistico e narrativo, scelta che sappiamo continuerà con il 403 e che verosimilmente caratterizzerà l’intero ciclo narrativo

Quella di questo “Anno uno”, di questo albi neri, è una scelta decisamente più coraggiosa di quella intrapresa dell’ultimo Star Wars, ma comunque insidiosa sotto più punti di vista e ancora fortemente enigmatica.

Esistono infinite realtà e infiniti mondi, alcuni molto simili, altri profondamente differenti…

Xabaras in Il tramonto rosso, n.402.

Sono molte le vite di Dylan Dog prima screditate, poi rivalutate, e infine rimaste nella storia della serie a fumetti. Sono molte le declinazioni commerciali in cui l’indagatore dell’incubo può ancora incorrerere, e altrettante sono le forme transmediali che lo accoglierebbero indubbiamente a braccia aperte.

“Alla scoperta di chi è questo nuovo Dylan e di come diventerà […]” non possiamo negare la bellezza delle pagine che teniamo in mano, “il cosa” di quello che leggiamo e “il come” dei moti dell’anima ritratti da Roi. Un numero è meglio dell’altro e il piacere della scoperta dell’orrore, della morte e dell’amore è finalmente vivo (sembra di sentirlo dall’al di là, Wilder esclamare “it’s alive!”).

Da The Mandalorian a The Witcher. La Valley of Plenty della serialità televisiva contemporanea

Non molto tempo prima capitava di leggere un libro o guardare un film e pensare “ci starebbe bene una serie tv”.

Quell’epoca, per quanto recente, può dirsi già finita. Mentre scrivo, infatti, tutto ciò che può essere declinato in serie viene preso in considerazione all’istante dai player del settore, le nuove (e vecchie) major e non ultimo dal pubblico di spettatori, i quali scommetterebbero anche un rene, tra timori e troppe aspettative, sul proprio cavallo vincente.

A differenza del passato, tuttavia, oggi la serialità televisiva contemporanea raccoglie il pubblico sotto un’unica campana: quella della nobilitazione cui il mezzo si è elevato a partire dal 2010, quando il confine tra la serialità e gli altri media, soprattutto il cinema, si era ormai assottigliato all’inverosimile aprendosi a orizzonti prima inimmaginabili.

Parliamo di inimmaginabile, ma ciò a cui assistiamo perlomeno sul piano distributivo è già accaduto in altre forme e in altri tempi, coinvolgendo mezzi diversi come lo stesso cinema. Dal primo dopoguerra, per esempio, l’Italia era soggetta a una vera e propria inondazione di film americani. Le major dell’epoca, la MGM al primo posto ma anche la Universal e la Fox (quando la volpe era ancora ben lontana dall’essere uccisa dal topolino) vedevano nel nostro paese un fiorente mercato dove instillare i sogni via pellicola, e d’altra parte il pubblico, visti i tempi bui che correvano con l’ascesa e il consolidarsi dal fascismo, risultò ben disposto a espandere la propria immaginazione al di là di qualsivoglia regime imposto. Fino al 1938, quando i rubinetti vennero chiusi definitivamente, la gente frequentava assiduamente il cinema e più del 70% dei film distribuiti era di produzione USA, tenuto conto che l’industria cinematografica nazionale era crollata con l’UCI pochi anni prima.

Oggi le percentuali sarebbero vagamente differenti, le serie tv di maggiore successo non vengono più soltanto da oltreoceano e diverso è il mondo dell’entertainment e chi ne usufruisce. Non è poi così incredibile affermare che oggi i sogni vengano fabbricati soprattutto in serie e su piccolo/i schermo/i.

Le potenzialità della nuova serialità non-più-solo-televisiva (sempre che la serialità sia mai stata esclusiva del mezzo televisivo, tenendo conto che le prime forme seriali erano prima letterarie e poi cinematografiche) ha quindi contribuito ha un interesse da parte di attori (Kevin Spacey), autori (David Finch, Martin Scorsese) ma anche soggetti (Bates Motel, 12 Monkeys, ecc.) e player (la stessa Netflix, da servizio a noleggio a protagonista del nuovo mercato, ma anche Amazon o non ultimo Disney+) nei confronti del piccolo schermo.

Sono gli anni in cui non solo ogni cosa può essere pensata come una serie TV, ma qualcuno, da qualche parte nel mondo, è già pronto a investirci.

Parliamo di prodotti high concept come Star Wars e quindi del nuovo successo di The Mandalorian. La galassia lontana lontana di George Lucas non è certo nuova alla narrazione seriale: non solo nasce come saga cinematografica suddivisa in episodi, bensì il franchise conta da sempre una fiorente pubblicazione di fumetti, videogiochi, giochi di ruolo e serie televisive animate cosiddette canon, che contribuiscono a unire i tasselli dell’universo narrativo proposto. In tal senso The Mandalorian è solo l’ultimo arrivato, ma l’interesse scaturito in una larga fetta di pubblico, lo stesso pubblico diviso dalla nuova trilogia sequel, è sicuramente un altro indice dell’alto livello narrativo (e ormai tecnico) del mezzo.

Le tre età della serialità televisiva contemporanea da me individuate in passato (serializzazione, sperimentazione, nobilitazione) vanno di pari passo con l’era dell’abbondanza della televisione e oltre, ovvero l’epoca attuale in cui di televisione non si può più parlare senza scomodare la questione transmediale.

È l’epoca in cui Amazon annuncia la serie di The Lord of the Rings e Netflix lancia The Witcher, anch’esso prodotto transmedia per eccellenza (prima romanzo, poi videogioco e dopo ancora gioco di ruolo, edito in Italia dai ragazzi di Need Games, gli stessi che hanno importato il GDR di LOTR Avventure nella Terra di Mezzo) e quindi atteso da una larga fetta di pubblico.

Proprio The Witcher viene in nostro soccorso per parlare della valle dell’abbondanza in cui navighiamo oggi, un prodotto che era nella nostra testa l’attimo prima che venisse annunciato. Nel giro di pochi mesi eccolo lì, il britannico Henry Cavill abbandonare il costume (e i baffi) dell’Uomo d’acciaio, icona statunitense per eccellenza, per vestire i panni di nientepopodimeno che Geralt di Rivia, l’eroe fantasy nato trent’anni prima dalla penna del polacco Andrzej Sapkowski e reso ulteriormente celebre a livello mondiale dalla serie di videogiochi RPG della CD Project RED.

The Witcher è innanzitutto un prodotto caratterizzato da una forte nazionalità. A partire dalla volontà dell’autore dei racconti e dei romanzi di basare le traduzioni estere sul testo originale e non sulla più accessibile versione inglese, sono polacchi anche la già citata casa di produzione di videogiochi e il film del 2001 Wiedźmin (per il pubblico internazionale The Hexer). Pur essendo un franchise che non aveva bisogno di troppe presentazioni, con l’adattamento Netflix The Witcher ha avuto sicuramente un eco maggiore e di respiro internazionale, nonostante il risultato finale abbia conquistato solo una parte della critica, seppur la più vasta.

Gli ascolti parlano da sé (a fine anno The Witcher era le serie on-demand più vista di sempre e si lasciava alle spalle anche un incredulo Baby Yoda) ma a settimane di distanza l’incanto sembra affievolito. Sapkowski stesso, che nel progetto della serie ha avuto solo un piccolo coinvolgimento, dà la sua benedizione all’adattamento ma con riserva. La sua critica sembra gravitare solo intorno all’idea di adattamento (una sorta di “eh ma non è come il primo, eh ma non è come l’originale”) e non al prodotto finale, che invece esalta e promuove senza remore. Per quanto riguarda la rete, invece, il pubblico si divide tra chi grida al capolavoro e chi non ne comprende a pieno il successo.

Il racconto temporale alternato, che inizialmente sembrava uno sguardo fresco e originale, ha perso il suo fascino nel momento in cui Netflix stessa ha pensato di doverlo palesare con uno schemino a prova di idioti, un colpo basso nei confronti di un’utenza che invece, in più occasioni e circa dagli anni Novanta, si è dimostrata non solo sveglia, bensì volenterosa di mettersi alla prova di fronte a prodotti intellettualmente stimolanti.

Per il resto The Witcher convince e riesce anche agli occhi di uno spettatore come il sottoscritto che non ha mai letto un romanzo o giocato un capitolo della saga videoludica. Da giocatore di ruolo e master quale sono, mi ha rimesso voglia di giocare a D&D o a qualche dungeon crawler e tanto basta. Ineccepibili poi le qualità tecniche e le performance di alcuni interpreti, Cavill non mi ha conquistato ma è rimasto credibile fino alla fine, l’ambientazione ha vita propria e ti coinvolge a tutto tondo, mostrandoti senza complimenti anche solo una parte dell’universo che rappresenta e che forse scopriremo (e riscopriremo) insieme.

Nella sua totalità resta sicuramente un interessante caso di serie televisiva nell’era in cui la serialità televisiva ha già fatto storia e deve solo riuscire a non ripiegarsi su se stessa.

Il finale di serie perfetto non esis… la recensione della terza e ultima stagione di Anne with an E

“Il finale di serie perfetto non esiste”. Le ultime parole famose.

La verità è che c’è una sottile differenza tra il desiderio che qualcosa non finisca mai e la possibilità che un racconto incline a durare per sempre finisca per forza male.

In questo senso Anne with an E riesce a sorprenderci ancora una volta, regalandoci un finale di stagione che tira in maniera credibilissima tutte le fila tessute fin qui, chiudendo con cura e rispetto per i dettagli e dei personaggi gran parte delle porte aperte, se non tutte.

L’adattamento televisivo Netflix delle avventure di Anne di Green Gables è propositivo, ottimista, speranzoso, ma non per questo irrispettoso della storia (vedi il destino della povera Ka’kwet) e delle storie dei suoi personaggi.

Sembra quasi di avere a che fare con una serie di Angela Kang, “la mia misericordia prevale sulla mia ira”. E qui prevale sul serio.

C’è posto per tutti nell’happy ending di Anne with an E. C’è posto per le seconde possibilità, l’amore e il rispetto verso gli altri e soprattutto verso se stessi, ma anche per il futuro, la vita (e la morte), la libertà di espressione e una costellazione di buoni propositi storicamente non propri della generazione dei personaggi rappresentati. Propositi che risultano tuttavia sempre verosimili in quanto veicolati e giustificati proprio dalla presenza di Anne, mosca bianca in un luogo incantevole ma schiavo dei suoi tempi e che con la sua allegria e la sua fantasia sembra capace di contagiare il mondo intero.

Anne with an E si conferma uno dei period drama più delicati e avvolgenti di sempre e anche stavolta, come per la prima e la seconda stagione, ho avuto bisogno di almeno un paio di episodi prima di ricalarmi nel mood giusto e riuscire a mandare giù l’ingente dose di zucchero, di magia e semplicità di cui la serie è intrisa, fino a diventarne completamente partecipe, dipendente e infine assuefatto.

In tutto questo stiamo parlando di una serie cancellata prematuramente. Scriveva a novembre Moira Walley-Beckett, ideatrice e showrunner della serie:

Anne with an E, co-prodotta tra Netflix e CBC, punta a ciò cui dovrebbero ambire tutti gli adattamenti: dire qualcosa in più rispetto all’opera di partenza. Sempre citando la Walley-Beckett: “There’s no sense in reinventing a classic novel if you’re not going to make it relevant for today’s audience”. Il valore aggiunto della serie all’opera originale è uno dei motivi che ha lasciato più basiti i suoi Kindred Spirits (‘spiriti affini’, come l’autrice chiama il fandom di Anne with an E)

A innumerevoli ashtags e campagne a sostegno del rinnovo della serie è seguito il contributo di Ryan Reynolds. L’attore, dopo avere finito di vedere la terza stagione, ha sentenziato con un tweet:”You guys might want to renew Anne with an E. Unless ‘final season’ is just a fun way of saying ‘halfway point”.

Netflix non sembra intenzionata a cambiare idea sul rinnovo, tuttavia il sostegno che si è creato attorno alla serie, vera e propria estensione oltre lo schermo dell’energia e del furore della nostra Anne, non passa certo inosservato e fa di queste tre stagioni un’esperienza degna d’essere riconosciuta e ricordata per l’incredibile cast, un’ambientazione da sogno e una storia che non nasconde quello che ha da dire, che sarebbe stato ancora tanto.

Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker it’s a trap. La recensione dell’ultimo film della saga

“I think approaching any creative process with [making fandoms happy] would be a mistake that would lead to probably the exact opposite result”

Rian Johnson, in “Indiewire”, 16 dic 2019

La saga è giunta al termine, ma la storia vivrà per sempre. E la storia, si sa, la scrivono i vincitori.

Nel caso di Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker ne esce come unico vincitore J.J Abrams, tornato in pompa magna dopo un esilio durato due anni e un capitolo, l’ottavo della saga, con il quale il sostituto Rian Johnson aveva vinto agli occhi della critica la scommessa della nuova trilogia.

Di fatto, The Rise of Skywalker è un film conservatore e come tale piacerà particolarmente a coloro che fino a questo momento non hanno avuto intenzione di mandare giù il groppone di questo nuovo arco narrativo.

The Rise of Skywalker it’s a trap. È l’ascesa del pubblico reazionario che come Palpatine si scopre avere tirato le fila dell’intera faccenda. Un film che riscrive in gran parte le innovazioni del precedente, annullando così l’impetuosità riformatrice e iconoclasta di The Last Jedi e abiurando quelle basi di progresso narrativo gettate da Johnson. Il risultato è inevitabilmente una trilogia scritta film per film, senza una storyline lineare premeditata. Un prodotto che mina la natura high concept di un universo complesso come quello di Star Wars, offrendo un guazzabuglio di nostalgia e precarietà di significato che il pubblico, ma anche i protagonisti della nuova trilogia, non meritavano.

“Scrivere qualcosa di creativo per accontentare i fan è un errore” afferma Rian Johnson, questo mese nelle sale con il suo nuovo film Knives Out. Assoggettare la qualità narrativa alla felicità del pubblico porta, spesso e volentieri, sempre parafrasando Johnson, al risultato opposto.

Proprio per questo mi trovo a blastare un film che ho tanto atteso e una trilogia che ho comunque amato e difeso a spada (laser) tratta fino a oggi. Io c’ero quando in pochi hanno retto la botta di The Force Awakens, sapevo che in fondo si trattava di un capitolo volto a riunire diverse generazioni di pubblico e che la vera scommessa sarebbe stata il film successivo. Pertanto gioii quando ebbi conferma che The Last Jedi poteva dirsi a tutti gli effetti un tassello aggiuntivo di una saga apparentemente piegata su se stessa, qualcosa che nessuno aveva mai detto prima e un’offerta di valori e idee coraggiose e inaspettate. Sempre per tutti questi motivi credevo seriamente nella prospettiva di The Rise of Skywalker.

Poi è arrivata la verità sulle origini di Rey, verità di cui non avevamo bisogno perché la risposta di The Last Jedi era più che sufficiente. Sono arrivate le continue finte di un film senza spina dorsale che getta in campo eventi fini a se stessi e privi di reali conseguenze sul destino dei protagonisti. Le poche lacrime vengono asciugate con una smentita nella scena seguente, le solide convinzioni smontate con risoluzioni spesso poco credibili se non del tutto sbagliate.

Un film scritto per i fan. Così Rose resta poco più che carta da parati, Luke sapeva tutto ed è stato zitto, i cavalieri di Ren ridotti a futile siparietto, risorse nemiche illimitate quanto inspiegabili, spariscono personaggi e vengono resettate intere situazioni, si torna alla semplice lotta tra Bene e Male e l’Ordine dei Jedi, tanto messo in discussione nel capitolo precedente, torna a trionfare senza margine di discussione; gli Skywalker, nonostante l’eroina della storia porti un altro cognome, ristabiliscono ancora una volta l’equilibrio nella Forza (e nella saga). Ma La storia, lo abbiamo detto, la scrivono i vincitori, e quindi poco importa se nella scena finale non c’è posto per i fantasmi di Anakin e Ben Solo, i lati della Forza rimangono nettamente distinti laddove si auspicava una gamma di grigi che avrebbero aperto le porte ad altrettante possibilità.

L’orizzonte si è fatto improvvisamente piatto, la galassia incredibilmente piccola. Un intero film poteva essere dedicato al recupero di credibilità e di energie da parte dei Ribelli, un gran finale avrebbe aperto a una Forza universale alla portata di tutti e non di un unico retaggio.

La stessa Rey si trova a fare i conti con un origine che poi decide di rinnegare in una scena finale dove, a ruoli invertiti, qualcosa si sarebbe potuto dire. Se a morire fosse stata lei e avessimo dunque visto Ben recarsi al posto suo su Tatooine per seppellire il passato, avremmo assistito all'”ascesa di uno Skywalker” ma anche al realizzarsi del sogno per un attimo condiviso dalle due controparti.

La spada laser gialla è il vero elemento che tradisce definitivamente la farsa, quello che sarebbe dovuto essere l’ennesimo colpo di scena a prova di un superamento del passato è invece un’ancora ben saldata a terra e inamovibile, uno stantio e didascalico ritorno alle origini che prevede un Lato positivo della Forza determinato da un élite conservatrice e dinastica, un po’ come il pubblico di Star Wars.

Aspettando Halloween – Not Today, Satan. 10+ serie e film a tema per ammazzare il tempo ad Halloween

Netflix’s Chilling Adventures of Sabrina e Stranger Things

A Greendale è come se fosse sempre Halloween. Questa la premessa fatta a partire dal primo teaser di Chilling Adventurers of Sabrina, il ritorno in pompa magna della teenager che ha stregato un’intera generazione nel meno fedele al fumetto live action anni Novanta. Premessa che non viene smentita per tutta la prima stagione composta da venti episodi divisi in due parti, dove i temi e il mood non vengono mai traditi, anzi, con lo scoppiettante season finale vengono solo rilanciati verso un’attesa seconda stagione.

Vera e propria serie evento è invece Stranger Things, che giunta alla sua terza stagione non abbandona la propria mission di rievocazione storica, culturale e di genere, attingendo a piene mani dal patrimonio cult del periodo anni Ottanta e in particolare alla cultura Geek, Horror e fantascientifica. Nella mia ultima recensione su Stranger Things mi sono soffermato su un leggero cambiamento di rotta rilevato nell’ultimo capitolo della saga: l’America verso l’ultimo decennio del primo millennio vista come un gioco truccato impossibile da smascherare. Palpitante senza ombra di dubbio l’attesa verso una quarta stagione che ha tutta l’aria di essere un punto di non ritorno a tutti gli effetti.

Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas e Corpse Bride

Film di natale o film di Halloween? Su questa domanda probabilmente The Nightmare Before Christmas ha diviso generazioni di spettatori e, parola di chi scrive, messo a repentaglio amicizie durature. Difficile tuttavia immaginare il capolavoro d’animazione di Tim Burton come un film natalizio, laddove i protagonisti, gli abitanti del mondo di Halloween, e in particolare il Re delle Zucche Jack Skeleton, compiono incredibili peripezie per poi tornare allo stesso punto di partenza. Perché “nessun posto è come casa”, seppure conoscere e lasciarsi trasportare da quel cos’è? che si trova all’esterno del mondo ordinario può rappresentare una fantastica avventura e spalancare nuovi e magici orizzonti. In quanto proprietario di casa/blog posso dirlo: l’incubo prima di natale di Tim Burton è e sarà sempre un gioiellino di Halloween e, tuttavia, va visto in tutti i periodi dell’anno.

Nessun dubbia invece sull’appartenenza di genere di un film come Corpse Bride, tra gli ultimi colpi di genio di Burton prima di un inaspettato arresto produttivo e qualitativo che coinvolge alcuni tra i titoli più famosi dell’ultimo periodo, comunque non all’altezza di quelli che erano i suoi film fino a dieci anni prima. Corpse Bride fa piangere, ridere ed emozionare grandi e piccini, risaltando le capacità di Burton di esorcizzare la morte, rendendola più vivace della vita stessa.

Scream e Scream the TV Series

Adattamento o opera originale? Opera originale o adattamento? Ma soprattutto, qual’è il tuo film preferito? Il caso di Scream e del suo adattamento televisivo è uno dei pochi che può vantare un’intelligente continuità che gli garantisce un mantenimento dei punti cardine che hanno reso celebre la saga cinematografica di Kevin Williamson e Wes Coven. Va detto che Williamson aveva già in un certo senso riadattato il proprio stile alla serie anni Novanta Dawson’s Creek, ma con Scream: the TV Series la fama e il prestigio dei film, che all’epoca aprirono le porte all’horror post-moderno e metanarrativo cui oggi siamo molto più abituati, se non addirittura saturi, la sfida viene rilanciata a un livello se possibile ancora più alto, ovvero quello dei nuovi media e della serailità televisiva contemporanea.

Scream: the TV Series mantiene quindi le peculiarità della saga originale pur sovvertendone tratti altrettanto iconici (su tutti la maschera dell’assassino). L’adattamento non risente del salto generazionale proprio grazie a questa capacità di sopravvivenza del prodotto, della trasposizione mediale, fisica e testuale. Significativa la scelta di sostituire al nerd dei film Randy Meeks l’altrettanto appassionato dell’orrore Noah Foster, quindi alle regole del cinema horror le regole della serialità televisiva di genere, al terrore al telefono la brutale viralità della rete.

Nella sua relativa mediocrità qualitativa Scream: the TV Series ci ha visto giusto e ha colto, al contrario di tanti altri adattamenti, il cuore dell’opera originale. Resto personalmente di altro avviso sulla sedicente terza stagione della serie, che è in realtà una miniserie evento ed è decisamente un passo indietro rispetto alle precedenti. Proprio per la sua natura di evento televisivo, tuttavia, Scream: Resurrection può rivelarsi l’appuntamento perfetto per raccogliere un gruppo di amici la notte del 31… basta guardarsi le spalle, perché ricordate: l’assassino potrebbe essere chiunque.

Film per tutta la famiglia: Hocus Pocus, Casper, Scooby-Doo

Ci sono film sul tema che sono e restano ineguagliabili. Tra questi sicuramente Hocus Pocus, la caccia alle streghe per tutta la famiglia con le indiscusse protagoniste Bette Midler, Katy Najimy e una giovanissima Sarah Jessica Parker, nei panni delle malefiche ma irresistibili sorelle Winifred, Mary e Sarah Sanderson. Aleggia negli ultimi tempi una minaccia all’orizzonte circa il sequel di questo caposaldo del genere, possibilità che sento di non auspicare in partenza, bollando i tentativi di speculare su titoli di successo che basterebbe rilanciare nelle giuste sedi e nel periodo dell’anno adeguato.

Di diversa opinione sono per film che potrebbero benissimo sforare il periodo di Halloween e che divertirebbero comunque spettatori di ogni età. Tra alcuni invecchiati meglio e altri peggio, segnalo in ordine di affetto e, sento di doverlo dire, in ordine di qualità, gli adattamenti cinematografici di Casper e Scooby-Doo. Il primo mi ha letteralmente cresciuto, ne ho consumato la VHS e visto addirittura i cartoni animati. Del secondo ho seguito e seguo sempre volentieri le avventure animate della Misteri affini e all’epoca apprezzai anche il live action. Ad oggi, tuttavia, del film di Scooby-Doo non resta che un prodotto comunque piacevole da vedere, ma non certo memorabile.

Tutt’altro discorso vale per l’appunto attorno a Casper, decisamente più avvincente e delicato nello stile del racconto, in linea con la festività in oggetto e sempreverde per gli appassionati del genere.

Tutti e tre i film, Hocus Pocus, Casper e Scooby-Doo, restano comunque ottimi titoli consigliati per tutta la famiglia e perfetti da recuperare o rivedere proprio in questo periodo dell’anno.

Ryan Murphy’s AHS e Scream Queens

Se c’è una reginetta dell’horror dei tempi nostri, alla pari della miglior Jaime Lee Curtis, quella è certamente Ryan Murphy.

Autore ormai indiscusso e pluri-riconosciuto nel panorama seriale televisivo grazie al suo stile peculiare e distinto, tra il miglior trash di genere e il postmodernismo che abbiamo accennato parlando dello Scream cinematografico, Murphy vanta un fiorente numero di serie e miniserie l’anno, alcune di queste particolarmente apprezzate da pubblico e critica.

Tra queste spicca in pole position American Horror Story, antologia televisiva giunta ormai alla sua decima stagione e forse al suo tramonto, dopo una nona stagione (AHS: Apocalypse) che non definirei per nulla esplosiva o all’altezza degli standard cui lo show ha abituato le nostre papille. In un recente commento per Lost in A Flashforward ho provato a spiegare perché.

Punti di non ritorno a parte, AHS resta sicuramente una delle serie più iconiche e intelligenti dell’ultimo decennio. Intelligenza e consapevolezza che Murphy ha provato a trasmettere in un’altra serie, decisamente meno brillante ma comunque irriverente e in linea con i suggerimenti per la visione che stiamo provando e delineare. Parliamo di Scream Queens, della sua breve ma esilarante vita e della riscoperta di Emma Roberts, Scream Queen dal suo debutto nel genere per Scream4, dove la Roberts interpreta il Ghostface di turno, al suo ruolo di protagonista proprio in AHS, dove sembra toccare a lei e a Billie Lourd, anche lei protagonista di Scream Queens, il pesante fardello di mantenere viva l’attenzione degli spettatori nei confronti di una serie ormai orfana dei suoi volti più noti (prima Jessica Lange, ora Evan Peters e Sarah Paulson).

I film e le serie a tema sarebbero molti, e tanti ne avevo messi in programma da recensire e che sto guardando e riguardando in questi giorni. Tuttavia sono altrettanti gli Halloween che abbiamo davanti, quindi tempo al tempo e godiamoci anche quest’anno la nostra festa preferita … dolcetto o scherzetto? 🎃

Aspettando Halloween – The Haunting of Hill House, tutto il resto è confetti.

I’m at home. Se avete amato serie alla AHS Murder House o capolavori come The Shining, forse abbiamo quello che cercate.

Su qualsiasi medium le si decida di trattare, le haunted houses hanno ormai acquistato un valore archetipico per il genere horror: il grande schermo ha fatto del tema un filone di rivisitazioni, negli Stati Uniti il dark tourist si ciba di pane e gite degli orrori, la televisione ne ha partorito negli anni contenitori pomeridiani, ma è soprattutto la letteratura che vanta il ruolo di pioniere del sottogenere.

Tra i romanzi e i racconti più celebri, insieme al sempre terrorizzante The Fall of the House of Usher, si posiziona proprio lei: Shirley Jackson con il suo romanzo classe 1959 The Haunting of Hill House, in origine tristemente tradotto in Italia come La casa degli invasati. L’opera originale ha ben poco a che vedere con l’adattamento per i piccoli schermi, e dei protagonisti del libro, Eleanor, Theodora e Luke, vengono mantenuti solo i nomi e talune peculiarità. 

Curiosi certi easter egg inseriti nella serie e ispirati direttamente al romanzo, come il nome della secondogenita, Shirley, omonima quindi della scrittrice, e il cameo rivisitato del Dr. Montague, personaggio di rilievo nel libro che nella serie ritroviamo come ultimo, involontario, responsabile della tragica sorte di Nellie (Nellie deserved better!).

Dica quello che vuole il Dr. Montague, una casa non è solo una casa. Fin da bimbi ci si vede delle facce quando le si disegna. Per ovvi motivi generazionali mia nonna indentifica, per esempio, come il cuore di casa la cucina che riunisce tutta la famiglia. Sempre per questo motivo, quando ero piccolo mi diceva ‘vieni in casa’ anche se ero in soggiorno, perché per lei, e non solo per lei, quella stanza era ed è cuore e motore dell’appartamento.

Fear and Guilt are sisters. In molti hanno scovato nella logica degli eventi della serie Netflix l’incarnazione dei cinque stadi del lutto impersonificati dai cinque fratelli Crain secondo la seguente assegnazione, nonché in ordine di nascita:

Steve è il rifiuto. “I’ve seen a lot of ghosts. Just not the way you think“. Primogenito dei Crain, Steve è un personaggio col quale impari a entrare in empatia con il passare degli episodi e che ci viene presentato subito come colui che ha voltato le spalle alla sua famiglia, lucrando sul suicidio della madre, il delirio del padre e il dolore dei fratelli. 

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Laddove il padre cerca di sistemare le cose, Steve ha sempre voluto dare una mano e riuscirà a farlo solo nel momento in cui ritroverà il coraggio per guardare negli occhi la realtà e accettare i fantasmi del passato.

Shirley è la rabbia. “Hill House would stay as it was until it was destroyed“. Sorella maggiore dopo Steve, anche Shirley ha vividi ricordi delle settimane passate a Hill House, molto meno limpidi quelli relativi alla tragica notte che ha cambiato per sempre le vite della famiglia Crain. 

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Divorata dai sensi di colpa e dalla sensazione di impotenza, emozioni calcificate nel suo intimo e professionale rapporto con la morte, un rapporto che però è un involucro che nasconde il marcio dell’animo umano e, per l’appunto, i propri errori, Shirley reagisce con ira e rancore alle scelte e alle azioni intraprese dai fratelli. Un rabbia che trova il filo dell’aquilone nella sorella Theo, con la quale Shirley condivide, senza nemmeno accorgersene, i medesimi fardelli oltre che lo stesso indirizzo di casa.

Theo è la negoziazione.I don’t feel anything“. Sorella di mezzo, Theodora è tra i pochi Crain, insieme a Nellie e alla madre Olivia, a manifestare in maniera evidente capacità ESP. In particolare, Theo può, attraverso il tatto, intercettare i ‘segni del tempo’ di oggetti e persone. 

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Theo è quindi un personaggio che vuole capire, vuole sentire qualcosa pur nascondendosi dietro un muro di mattoni che si è costruita da sola. Un muro che sarà in grado di abbattere solo quando scenderà anche lei a patti e a mani nude con i propri scheletri, convivendo prima con il ricordo di chi si è lasciata alle spalle, per poi accettare chi intende restarle affianco.

Luke è la depressione. “One. Two. Three. Four. Five. Six. Seven.”  Di tutti i personaggi e delle rispettive caratterizzazioni, Luke è quello che più tradisce il genere cui l’adattamento Netflix intende fare riferimento. Nel The Haunting of Hill House di Mike Flanagan, infatti, l’horror si declina a metafora di un dramma familiare, personale e, nel caso di Olivia Crain, mentale. 

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Sono personaggi come Luke ad avere reso il pacchetto più affascinante agli occhi del pubblico e di un autore come Stephen King, che già alle atmosfere create da Shirley Jackson afferma di dovere molto e al quale, a sua volta, la serie si rifà sotto più punti di vista (vogliamo parlare della Red room?).

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Nellie è l’accettazione. It wouldn’t have changed anything. I need you to know that. Forgiveness is warm. Like a tear on a cheek. Think of that and of me when you stand in the rain. I loved you completely. And you loved me the same. That’s all. The rest is confetti“. Plot twist di metà stagione con la P maiuscola, Nellie meritava davvero di meglio.

Rimane tuttavia il fatto che il suo personaggio ha dato così tanto alla serie al punto di donarle quel tanto di cult che ci permette, oggi, di farne un’analisi così approfondita. Morta a partire dal primo episodio, Nellie non abbandona mai il piccolo schermo ed è sempre lì, onnipresente e immobile, siamo noi che non riusciamo/vogliamo vederla. 

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Nellie è sempre presente, anche una volta abbandonate le spoglie mortali rimane per mantenere uniti i pezzi della famiglia, la sua tazza di stelle, e combatte contro la follia omicida della Casa per portare in salvo tutti in nome dell’amore, del perdono e, per l’appunto, dell’accettazione. Come vedremo a breve parlando del finale, il sacrificio di Nellie raggiunge il culmine con la sua condanna a vagare in eterno nella Casa con la consapevolezza che chi ne è uscito vivo sta finalmente bene con sé stesso e con chi gli sta intorno.

And those who walk there, walk together. Nellie è tornata a Casa, ma non è più sola. Con lei c’è forse il miglior personaggio della serie, il padre Hugh (nella sua versione del passato interpretato da Henry Thomas, il bambino protagonista di E.T, e in quella presente dal Hugh Crain della versione cinematografica del 1999 intitolata The Haunting) e quello altrettanto controverso della madre Olivia.

Quello di The Haunting of Hill House è quello che definirei un happy ending a metà. I fratelli Crain, quelli vivi, hanno la possibilità di riprendere in mano le rispettive vite e andare avanti, mentre le anime intrappolate tra le stanze e i corridoi di Hill House restano condannate al loro status quo.

L’amore è perdita della logica, lo vediamo nella straziante storyline di Horace e Claire Dudley, ne abbiamo ulteriore conferma nel destino toccato proprio a Hugh e Nellie, riuniti in un abbraccio a una Liv comunque preda del proprio delirio, disposti quindi a tutto pur di liberare i restanti membri della famiglia e a donare una pur apparente pace all’amata madre e moglie.

In questo senso il finale di The Haunting of Hill House è un boccone amaro da mandar giù. Laddove la maggior parte dei fan si emozionano di fronte ai nuovi traguardi di vita dei fratelli Crain, io non riesco a togliermi dalla mente lo sguardo di Liv mentre Steve si allontana e la porta della Stanza rossa si chiude ai nostri occhi. Così come risulta parecchio difficile pensare agli altri fantasmi rimasti lì e a Poppy, la cui minaccia di fatto non è mai stata mai debellata.

In conclusione, consiglio The Haunting of Hill House anche ai non appassionati del genere, in quanto la serie è uno dei pochi esempi in cui qualche jumpscare qua e là non incide sullo spessore del racconto e i fantasmi sullo sfondo rimangono sullo sfondo. Una persona che non intende cercarli potrebbe finire la serie senza avere visto l’80% degli sguardi nell’ombra piazzati dietro l’angolo. Per chi invece ama la caccia e il brivido della paura … enjoy.

Ndr. The Haunting of Hill House di Shirley Jackson vive in numerose trasposizioni prima della serie Netflix, tra cui il film The Haunting del 1963 diretto da Robert Wise e l’omonima versione del 1999 già citata, ma anche rivisitazioni parzialmente accreditate come la miniserie Rose Red del 2002 dalla penna di Stephen King.

Once Upon a Time… In Hollywood, il nono film di Quentin Tarantino rivela il contenuto della valigetta di Marsellus Wallace

Regia: Quentin Tarantino

Sceneggiatura: Quentin Tarantino

Produzione: HeyDay Films

Cos’era contenuto nella valigetta di Marsellus Wallace in Pulp Fiction? Lo ha anticipato durante la proiezione estiva del film Cecilia Cenciarelli, direttrice del Festival del Cinema Ritrovato 2019 insieme a Gian Luca Farinelli, Ehsan Khoshbakht, Mariann Lewinsky, lo conferma la nona pellicola di Quentin Tarantino Once Upon a Time… in Hollywood.

Come avrebbe detto un Tarantino agli albori nell’intervista su Reservoir Dogs, il concept di base del nuovo film è molto semplice e rispolvera, tra le tante, una figura che ha sempre affascinato l’autore.

in Hollywood, anybody fool enough to throw himself down a flight of stairs can usually find somebody to pay him for it.

Stuntman Mike, Grindhouse – Death Proof

La figura è quindi quella, trascurata per definizione dai riflettori, dello stuntman. Di fatto e su carta Once Upon a Time… In Hollywood è quindi la storia di Rick Dalton (Leonardo Di Caprio), attore televisivo sul baratro del fallimento, e dell’amicizia con la sua fidata controfigura Cliff Booth (Brad Pitt), trascinato nel baratro dell’insuccesso della celebrità, sospettato uxoricida ma buon amico.

Un primo monito: diffidate dai commenti in rete di chi dice che assisterete/avete assistito all’opera meno tarantiniana di Quentin Tarantino. Dalla semisoggettiva in auto con cui vengono presentati i due protagonisti (il primissimo piano sul cartellone nel parcheggio che, seguendo la retromarcia dell’auto, presto rivela la nuca di Rick e Cliff) alla sequenza in cui Cliff attraversa l’angusto corridoio della casa di George Spahn (Bruce Dern, qui in sostituzione del collega Burt Reynolds che venne a mancare poco prima delle riprese) accompagnato dalle note del film che Lynette “Squeaky” Fromme (Dakota Fanning) sta guardando in soggiorno, passando per i dettagli voyeristici che accompagnano le descrizione della maratona privata di Shwarz (Al Pacino) e per una selezione musicale che, da Reservoir Dogs a oggi, eccezione fatta per la colonna sonora autoriale di The Eightful Eight, ha sempre distinto la cinematografia di Tarantino, c’è più dell’autore in questo film che in tutte le sue opere degli ultimi cinque anni, da Django a oggi.

Oltre ai già citati, ritroviamo infatti in Once Upon a Time… In Hollywood molti altri motivi conduttori dell’autore fin troppo prevedibili, tra cui l’ossessione per determinate inquadrature (i piedi di Margot Robbie!), cameo diretti e indiretti di muse canoniche del parnaso tarantiniano (Michael Madsen, Kurt Russel, gli stessi Pitt e Di Caprio, Bruce Dern, Tim Roth, seppur la scena che lo coinvolge non sia stata inclusa nella versione definitiva del film, e addirittura Maya Thurman-Hawk, figlia d’arte resa celebre dal suo personaggio nella terza stagione di Stranger Things) ma soprattutto lui, la materia di cui è fatto Tarantino stesso, il nettare di cui si è nutrito da quando era la maschera del cinema a luci rosse di Torrance Pussycat (a chi ha visto il OUaTIn Hollywood dice qualcosa questo nome?) e poi in veste di commesso nella videoteca a noleggio di Manhattan Beach.

Non parliamo nemmeno di cinema, bensì della potenza del cinema, del cinema che può salvare vite così come può interromperle, le tocca e le cambia per sempre. Un buon film, si sa, può migliorare ben più di una semplice giornata.

Abbiamo visto la forza distruttrice del cinema in Inglorious Basterds, la storia riscritta dalle fiamme primordiali della celluloide, ma non manca di rimarcarlo Tarantino in ogni suo esercizio di stile, in ogni riferimento iconografico e in ogni citazione che esce dalla bocca dei protagonisti dei suoi film. Una forza devastante e rigeneratrice che in Once Upon a Time… in Hollywood non solo raggiunge il suo apice, bensì prova a espandersi a un altro interesse dell’autore che a suo dire potrebbe trovare maggiore spazio nella sua carriera una volta concluso il decimo, e presumibilmente ultimo, film. Parliamo del mondo della televisione in cui Tarantino ha già avuto l’onore di lavorare per sporadiche incursioni e che nella sua nuova fatica ha un ruolo preponderante. Il rapporto tra cinema e televisione, oggi più importante e articolato che mai, affonda non a caso le radici nelle origini del piccolo schermo stesso. Negli anni in cui sono ambientate le (dis)avventure di Dalton e Cliff, dunque, il rapporto tra i due medium era gerarchicamente ben definito da almeno un ventennio e il passaggio da uno all’altro mezzo non era reciproco e incentivato come siamo abituati oggi. Così come Rick Dalton fatica dunque a sfondare nel mondo del cinema e lasciarsi dietro il fantasma del personaggio che lo ha reso celebre nei salotti delle famiglie americane, allo stesso modo Tarantino ha l’occasione di inserire tutte le strizzate d’occhio alla serailità televisiva simbolo di quegli anni (di cui, tra le altre cose, Bruce Dern fu importante protagonista).

Ancora una volta in un film di Tarantino il fuoco è l’elemento distruttore con cui la storia viene riscritta da capo. E se il cinema non sempre può cambiare le cose, per l’autore la sua energia mistica e inarrestabile può perlomeno ambire a influenzare un cambiamento. La pellicola viene dunque riavvolta, i cancelli di un sogno si aprono, un’amicizia viene consolidata e la fiaba è stata raccontata. Once Upon a Timein Hollywood ha tradito l’illusione a partire dal titolo e l’inganno a cominciare dalla scelta dei due protagonisti (uno il falso dell’altro), costringendo coloro che escono di sala con l’amaro in bocca a non biasimare nessuno se non le proprie aspettative.

Ma dove viene contenuta tutta questa energia? Interi magazzini non sono bastati a trarre in salvo un patrimonio cinematografico delle cui origini, oggi, sopravvive soltanto il 20%. Quale spazio può preservare l’immortalità e contenere una simile potenza?

Secondo Tarantino, questa la lettura di Cecilia Cenciarelli e anche la nostra, bastò una semplice valigetta. Non è infatti da matti supporre, a venticinque anni di distanza dall’uscita di Pulp Fiction, che nella valigetta di Marsellus Wallace in Pulp Fiction, alla fine dei conti non fosse contenuto che questo: la storia del cinema.

VENEZIA 76 – Il viaggio nel tempo di Martin Eden. La recensione del film con Luca Marinelli

Regia: Pietro Marcello

Sceneggiatura: Maurizio Braucci, Pietro Marcello

Produzione: RAI Cinema

Si è conclusa da un paio di settimane la 76esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

Con il Leone d’Oro al cinecomic DC Joker di Todd Philips, stupisce non poco il clamore, per di più nazionale, destato attorno alla consegna a Luca Marinelli del Premio Coppa Volpi come miglior attore protagonista per il film Martin Eden, adattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Jack London.

Stupisce che, da Codacons al deputato leghista Claudio Borghi, l’attenzione si sia spostata dal film in sala per concentrarsi sul palcoscenico dell’evento, con particolare riferimento alle parole dell’attore al momento del ritiro del premio.

Eviteremo di commettere lo stesso errore e, dopo avere visto il film, sappiamo che né l’adattamento di Pietro Marcello, ne tanto meno le parole di Marinelli, avranno l’indignazione da parte di chi sa di cosa sta parlando, con riferimento tanto a quanto visto in sala, quanto a ciò che abbiamo sentito ai microfoni del festival.

Una nota di merito sulla questione metacinematografica va alla continuità che le critiche sollevate dalle dichiarazioni dell’attore hanno dato al personaggio protagonista del film. Le indiscrezioni sull’equo riconoscimento conferito all’artista creano infatti un legame tra Marinelli e Martin Eden stesso, in quel momento del racconto in cui i giornali additano lo scrittore come socialista.

L’ascesa sociale ed esistenziale del personaggio di Martin Eden, questa la sensazione una volta guardato il film, non è altro che un viaggio nel tempo in piena regola. Alla sospensione di una specifica dimensione temporale, dal pastiche di costumi e di riferimenti culturali alla delocalizzazione del romanzo originale, corrisponde il tentativo di rendere universale non solo i temi principali del film, come le lotte di classe, qui congelati proprio dalla a-storicità dell’adattamento, bensì la cerca stesso del protagonista.

Un tentativo di universalità dello sguardo che sfocia in scelte intelligenti come l’inserimento di immagini di repertorio alternate a sequenza costruite ad hoc, nonché in un finale inaspettato dove il ritorno alla vita del protagonista attraverso la morte, laddove nel romanzo non lascia alcun dubbio, qui assume le sembianze di un approdo a un futuro non lontano da noi, un’improvvisa dimensione distopica dove Martin Eden arriva inseguendo l’ombra di sé stesso, il risultato delle sue riflessioni sulla vita e sull’individuo, e sulle scelte che possiamo prendere, in quanto individui, sulle nostre vite per migliorare anche quelle degli altri.

Il doppio Jack London-Martin Eden, autore-personaggio, si triplica per lasciare spazio anche a un Marinelli che ancora una volta ci sorprende per il suo eclettismo dialettale, forse un po’ meno quello espressivo, e invita il pubblico dentro e fuori la scena a continuare a cercare insieme al personaggio protagonista le verità del mondo e dell’animo umano.

A pane e reaganomics. La recensione di Stranger Things 3

Prodotto da: Netflix, 2016 – in corso

Scritto e diretto da: Duffer Brothers

Ho impiegato più di un anno ad accettare l’idea che la terza stagione di Stranger Things sarebbe stata diffusa in estate, il periodo dove i palinsesti tradizionali televisivi – e le uscite cinematografiche – ricorrono solitamente a contenitori di medio interesse volgarmente paragonati a tappabuchi tra la fine della stagione di una serie e l’inizio di quella successiva.

Quando uscirono i primi rumors e le immagini del nuovo setting (il centro commerciale attorno a cui girano tutte le vicende della stagione) innamorarmi dell’estate di Hawkins è stato, tuttavia, inaspettatamente semplice.

La mia idea era dunque quella di combattere le malinconiche serate estive a colpi di cinema in piazza, giochi di ruolo e Stranger Things. Dovevo immaginare che il binge watching era dietro l’angolo e che la malinconia dell’estate avrebbe lasciato troppo poco tempo e spazio a una sparaflashosa nostalgia al neon.

Il sentimento nostalgico è in questo caso rivolto agli eighties, un decennio che gran parte del pubblico di Stranger Things (compreso chi scrive) vive solo di riflesso ma che oggi sente più che mai. L’invenzione della nostalgia, come la chiamerebbe Emiliano Morreale, è un meccanismo compensativo manifestatosi soprattuto nei momenti di crisi e di passaggio. La stessa reaganomics dell’America anni Ottanta reggeva su un neo-conservatorismo che rievocava ad ogni cantone e in maniera spettacolare gli ideali di famiglia tradizionale, di patriottismo e paura dell’esterno. Un paese pulito in cui l’autorità non era sfidata da opposizioni razziali, sessuali o politiche.

Una sicurezza su schermo che in Italia arrivava con la prima televisione privata.

È l’America sognata dal nuovo Bob Newby, il russo Alexei (Alec Utgoff), un gioco truccato sulla cui rappresentazione questa terza stagione punta in maniera più marcata rispetto alle precedenti.

Laddove Stranger Things è sempre stato una strizzata d’occhio alla cultura di riferimento, con particolare attenzione al cinema di quegli anni, la terza stagione sembra invece focalizzarsi proprio sulla retorica bellicosa e il patriottismo fai-da-te tipico del contesto politico in questione.

Decenni di tensioni tra USA e Urss vennero suggellati sul finire del sup secondo mandato, ma fino a poco prima Reagan stesso parlava dei sovietici in termini di Impero del male e invitava alla Casa Bianca Sylvester Stallone, eroe cinematografico antisovietico per eccellenza (Pensiamo a Rambo 2 o Rocky IV). Nei suoi discorsi ufficiali il presidente rievocava l’immaginario del grande schermo, citando Star Wars o John Rambo stesso, faceva quello che Stranger Things fa oggi a livello di entertainment e lettura del passato riproponendo un’idea di America patinata dove, che sia il sottosopra o i russi malvagi nel sottosuolo, il male viene sempre da fuori.

La differenza sta nella critica consapevole della serie che non tradisce tuttavia la verosomiglianza dei costumi e delle convinzioni dei protagonisti, e passa quindo l’idea del centro commerciale come vero nuovo mostro della serie, dell’America di Reagan come un film spettacolare ma pur sempre finzionale, programmato, programmabile e, lo abbiamo detto all’inizio, sparaflashoso.

Tra nuovi personaggi, approfondimenti di quelli vecchi e dolorosi addii Stranger Things 3 sorprendentemente funziona e quella che su carta non può essere evidentemente una never ending story riesce a tirare fuori un altro ragno gigante di carne dal cilindro.

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