Festival di Sanremo – 27 gennaio 1967 – quel dito dell’informazione nazionale puntato contro la morte di uno “sfortunato ragazzo”

“#LuigiTenco […] è uscito drammaticamente dalla scena perché le giurie della 17esimo #FestivalDiSanremo hanno escluso la sua canzone”. Così il 27 gennaio 1967, dalla bocca di Sergio Zavoli, l’Italia di #Moro condannava il suicidio del “cantautore di ventinove anni”, limitando questo “dramma assurdo” a un capriccio, un gesto di irriconoscimento verso i 22.000.000 di telespettatori che la sera prima hanno assistito al prologo di questo “sfortunato ragazzo”, la cui dipartita, secondo la televisione nazionale dell’epoca, è un chiaro segno di come si sia persa “la forza e la dolcezza di fare ciascuno la propria parte”.

L’informazione dell’Italia democristiana, ipocrita e bigotta di quegli anni si arrogò il diritto di definire e ridimensionare la fine di una vita ritenuta “già largamente conquistata rispetto a quella comune” e di sottolineare un debito da parte del cantautore nei confronti di quel mondo che tanto abbondantemente ripagava “il talento di questi cantanti”. Segue un rilancio da parte di Zavoli, che si getta in un’analisi dell’ultima performance a occhi chiusi di Tenco, quasi il cantante “avvertisse l’inutilità di un confronto tra la sua chiusa e amarissima protesta e quell’irresistibile DOVERE di essere vivi nella vicenda di tutti i giorni, seppure con le pene, appunto, di tutti i giorni”.

Con tutta la “doverosa pietà”, Zavoli chiude citando Ungaretti, un poeta “molto più povero e non sto a dirvi quanto più grande di tutti i parolieri del mondo delle canzonette”. La frase del poeta scelta dal notiziario nazionale fu la seguente:

“la morte si sconta vivendo”.

Con l’ennesima circostanza l’Italia premette così per la seconda volta il grilletto contro Luigi Tenco e contro il diritto di accettare e considerare l’esistenza di due libertà incondizionate: “la libertà di pensiero e la libertà di morire, che è la stessa di vivere”. Citazione quest’ultima che io ho invece preso da Norman Zarcone, il quale, all’età di Tenco, nel 2010 si gettò dal tetto della propria università di Palermo. E non sto a dirvi quanto il pensiero di un dottorando in filosofia, per di più suicida, sappia essere meno celebre di un Ungaretti e quanto più grande di tutta l’informazione bigotta, ipocrita e sbagliata del mondo.

Netflix e il circo del bigottismo. La blasfema recensione di Dolly Parton’s Christmas on the Square

Prima o poi sarebbe successo. Chi mi segue lo sa, amo i musical e i film di Natale come il pane con un cubetto di cioccolato fondente. Belli, brutti o naïf, non ricordo un film del genere che non rivedrei volentieri.
Ebbene, in questo dannato 2020 Dolly Parton e Netflix sono riusciti in un colpo solo a farmi cambiare idea.


Dolly Parton’s Christmas on the Square è un’oscenità. Una fiera della cristianità e dell’ipocrisia che fa sanguinare gli occhi e le orecchie, un prodotto non solo di bassa qualità ma dagli intenti infimi e dannosi per l’evoluzione della specie.


Da dove cominciare? Un uomo reo di avere portato via il bambino alla figlia viene celebrato come eroe dalla stessa e dall’intera comunità; Un padre prega Dio che la sua bambina, investita da un pirata della strada, raggiunga la madre in Cielo anziché pregare perché si salvi; Un ingombrante angelo (interpretato dalla Parton, che avevo appena rivisto nel bellissimo Steel Magnolias) si impegna per mobilitare ogni personaggio a risolvere le proprie turbe per poi risolvere tutto lei con uno spruzzo di fede: così una donna rimane incinta dello spirito santo; la bambina in coma sopra citata, sebbene la protagonista abbia chiamato il miglior specialista da fuori città, si risveglia d’incanto con sorpresa del padre che – lo abbiamo detto – avrebbe preferito vederla morta; Il bimbo da cui la protagonista è stata separata è sempre stato lì sotto il suo naso ed è chiaramente il pastore del gregge (chi altri se no?) che subito comincia a cantare, dall’altare della sua chiesa, inneggiando all’amore e alla bontà d’animo.


Ci sono poi elementi prettamente narrativi la cui superficialità rasenta l’insulto: un tumore al cervello trattato come un tema irrilevante come tanti altri, un tema che appare e scompare per magia; l’esproprio di un’intera comunità (incipit del film) per nulla attuale e decisamente illogico, dal momento in cui non si capisce con quale autorità la protagonista si arroghi un tale diritto se non quello di essere la figlia del sindaco da poco scomparso (sì, lo stesso che le ha tolto il bambino appena nato e che adesso è l’eroe da ricordare e decantare dal momento in cui evidentemente “lo ha fatto per lei”, perché non fosse vista male dalla gente); Non si capisce infine perché la protagonista ce l’abbia con il bottegaio, presunto amore della sua vita, se non per un equivoco che o è già stato risolto in passato, o non verrà mai chiarito.


Accompagna il tutto un apparato di canzoni, musiche e coreografie piatte, insignificanti, bigotte e – ancora una volta – offensive per l’intelligenza e la maturità dello spettatore. Dolly Parton, non me ne vogliano gli amanti della cantautrice, non funziona e anzi ostacola la credibilità della visione. La sua performance, in questo caso, avrebbe avuto più senso sul palco della sala convegni di un hotel di Las Vegas.

La partecipazione di Christine Baranski a un circo del genere poi, è un insulto tanto alla sua carriera quanto al pubblico che sperava di assistere a un film brutto sì, ma nella declinazione del brutto cui Netflix ci ha abituato negli ultimi anni con il suo repertorio natalizio senza fondo.

Dolly Parton’s Christmas on the Square è un insulto al Natale, al cinema, alla televisione, a ogni medium e a ogni essere umano dotato di un briciolo di intelligenza e dignità. Un prodotto da bocciare a mani basse insieme ai messaggi negativi da esso veicolati.

Perfectly Splendid. La recensione di The Haunting of Bly Manor

It’s a love history, not a ghost story. Un’importante premessa conferisce il giusto tenore al commento che stiamo per fare su The Haunting of Bly Manor, la seconda stagione dell’omonima antologia firmata Mike Flanagan (Gerald’s Game, Oculus, Doctor Sleep) che ci riporta tra le mura di un sontuoso maniero per esplorarne e scoprirne le porte nascoste, gli specchi coperti e i bauli in soffitta.

Da Shirley Jackson a Henry James, su carta facciamo un salto indietro di mezzo secolo. Haunting of Bly Manor si svolge tuttavia in pieni eighties e, a differenza della prima stagione, le storyline non sono scandite esclusivamente su più tempi, bensì su più ricordi.

Quello che risulta fondamentale è arrivare ai titoli di coda dell’ultimo episodio e avere capito a cosa si è assistito dal momento in cui nulla è abbandonato al caso, niente è lasciato in sospeso e tutto viene puntualmente spiegato. Questo non ammortizza la suspence o lo spavento dal momento in cui ciò a cui assistiamo non si finge un racconto del terrore, non una storia di fantasmi. Quella che ci viene raccontata è una storia d’amore.

Perfectly Splendid. Torna la delicatezza di Hill House, la composizione dei The Newton Brothers (gli stessi di OculusOuija: Origin of EvilExtinctionLife of CrimeThe Bye Bye Man), torna il dramma mascherato da sovrannaturale e tanti volti ormai familiari. Tra questi, in ordine, ritroviamo Carla Gugino (musa di Flanagan, Olivia Crain in Hill House), Victoria Pedretti (protagonista assoluta, l’indimenticabile Nell Crain in Hill House), Henry Thomas (Eliott di E.T, Hugh Crain in Hill Huse), Oliver Jackson-Cohen (Luke Crain in Hill House) e, ultima ma non ultima, l’inattesa e sorprendente Kate Siegel (Theo in Hill House).

La fidelizzazione instaurata dal formato antologico e il ripetersi dei principali interpreti trova un precedente in American Horror Story, altra serie televisiva di forte stampo autoriale ed eclettico (ad oggi Ryan Murphy lo trovi coinvolto ovunque) giunta quest’anno alla sua decima stagione. Al contrario di AHS, che possiamo ormai dare per arenato da due stagioni a questa parte, la familiarità del filone The Haunting non sembra tuttavia scadere nel barocco e nella stagnante sfarzosità della visione e nell’esaltata autocelebrazione di chi la offre. Ad oggi, da Hill House a Bly Manor, in Flanagan vediamo tutt’altro che uno scavalcamento dei personaggi da parte dello star system. Senza scomodare la Siegel, al cui personaggio dedicheremo il giusto spazio a seguire, basti pensare a come Victoria Pedretti smette di essere Nell nel momento esatto in cui calca la scena nei panni della giovane istitutrice Dani.

Il genere narrativo è anche qui, come per la prima stagione, nient’altro che un veicolo. Ciò a cui assistiamo, lo abbiamo detto, non è una serie televisiva horror. Come abbiamo imparato a concepire con l’avvento di nuovi player non stiamo parlando nemmeno di una serie prettamente televisiva. Ascoltiamo Flanagan che ci racconta Carla Gugino che ci racconta un fedele adattamento di James, un adattamento che come per i migliori adattamenti non si limita a una fredda trasposizione da medium a medium, bensì a una declinazione originale del testo di partenza. In Hill House si trattava della rappresentazione del superamento del lutto e ogni personaggio rappresentava una delle rispettive fasi dello stesso. Con Bly parliamo certamente di una narrazione meno lineare ma al tempo stesso più trasparente. Un po’ come un fantasma.

I’m Hannah Goose. Hill House ci ha insegnato ad attendere e a temere i metà stagione. La Lady dal collo spezzato è ancora oggi una ferita aperta per molti spettatori, i quali erano pronti a tutto tranne che ad affrontare di da capo il medesimo dolore con il personaggio interpretato da T’nia Miller (recentemente in Years of Years di Russel T Davis) vero deserve better player di questo nuovo giro di vite.

Miller è Hannah Groose, l’introspettiva governante di Bly Manor che dal primo momento in appare in scena ci lascia la strana sensazione di sospensione rispetto a tutto ciò che le accade attorno, la stessa che aleggia per tutta la tenuta. Per nulla nascosto e impossibile da non notare il fatto che la donna, a partire dal primo episodio, rifiuti volentieri i pasti, si isoli come un gatto morente e soprattutto appaia, ad ogni scena, sempre più distratta. Tutto questo accade perché Hannah scivola via.

Hannah scivola come scivolano tutti i fantasmi sospesi nel pozzo gravitazionale tenuto in vita dalla padrona di casa, anime in pena che percorrono gangli vitali della propria esistenza, ricordi dove trovare rifugio e impossibili da ignorare. Comunque la si voglia vedere si tratta di punti di non ritorno nella vita dei personaggi, mondi prigione (nel caso di Peter Quint e Miss. Jassel) o bivi relazionali come nel caso di Hannah.

She would sleep, she would wake, she would walk. Rispetto agli anni Novanta oggi risulta una vera e propria impresa trasformare una serie in un cult. Ancora più difficile è certamente trasformare in un cult un singolo episodio. Con solo un target più ampio di spettatori ci sarebbe andato senz’altro vicino Bly Manor con l’episodio The Romance of Certain Old Clothes, il penultimo della stagione.

Kate Siegel è Viola Davis, la padrona di casa che per lungo tempo si rifiutò di morire e la cui tenacia e forza di volontà hanno fatto sì che anche a secoli di distanza la casa rimanesse influenzata dal suo eterno passaggio. Di fatto Viola è il primo fantasma a infestare Bly Manor e dopo di lei tutti coloro che hanno avuto la sfortuna di incrociare il suo cammino come Peter o morire entro i confini della tenuta. Dimenticata e senza volto, Viola è ormai poco più che una bestia nella giungla di vite che attraversano Bly Manor, non ultima quella di Dani il cui incontro con la Donna del lago cambierà per sempre le sorti degli abitanti della casa.

The Romance of Certain Old Clothes si presenta come ben più di uno stand alone esplicativo. Stiamo parlando di un mediometraggio ben confezionato che sarebbe godibile anche se fosse slegato dal resto delle storyline. L’omonimo racconto di James viene incastonato come un diamante prezioso al centro dello stesso che dà il nome alla serie, un crossover tra due racconti originariamente pubblicati a trent’anni di distanza l’uno dall’altro che fanno di Bly Manor e della serie The Haunting più in generale un prodotto ragionato e decisamente sopra la media di molti titoli presenti oggi in catalogo.

Peccato per alcune scelte meno coraggiose rispetto al racconto originale che avrebbero contribuito ad ampliare il divario tra le opere di Flanagan e gli autori a lui contemporanei. Ad oggi The Haunting si conferma senz’altro una serie che trascende i generi tradizionali e che porta lo spettatore a igenizzare lo sguardo nei confronti del racconto visivo, un proposito non indifferente e che solo grandi titoli, da trent’anni a questa parte, sono stati in grado o hanno anche solo provato a mantenere.

CR20 – L’epopea comica di Keaton e quel suo amore per le locomotive. Il restauro in 4K di THE GENERAL

Non so che viso avesse, neppure come si chiamava,

con che voce parlasse, con quale voce poi cantava,

quanti anni avesse visto allora, di che colore i suoi capelli,

ma nella fantasia ho l’immagine sua:

gli eroi son tutti giovani e belli,

Francesco Guccini, La locomotiva, 1972

All’apice della sua carriera Buster Keaton torna bambino. Unisce due generi narrativi a una sua grande passione, che è poi quella di tutti i bambini, dando vita a un dispendioso e spettacolare lungometraggio che per l’attore regista, e per tutte le numerose persone coinvolte, diventa una corsa sui binari all’insegna dell’avventura.

THE GENERAL potrebbe sintetizzassi in un Buster likes trains, ma non sarebbe sufficiente a descrivere le sue molteplici peculiarità.

Prima tra tutte, le suggestioni di Keaton stesso: i racconti diretti dell’ultima guardia di una generazione al tramonto, i protagonisti della guerra di successione poco più grandi di suo padre, ma anche la passione che l’autore aveva già ampiamente dimostrato negli ultimi anni per il confronto con entità gigantesche, che fossero battelli, uragani o intere case.

Quella di Keaton è un’epopea comica, di fatto un paradosso di genere dal momento in cui uno dei maggiori intenti della commedia è sempre stato quello di schernire i grandi eventi che l’epopea ha sempre cercato invece di esaltare e miticizzare. Un connubio quindi impossibile, se non fosse che a dimostrarne la fattabilità fu solo un anno prima Charlie Chaplin con uno dei titoli più significativi della sua cinematografia.

Il cinema muto ha prodotto due epopee comiche: La febbre dell’oro di Chaplin nel 1925 e THE GENERAL di Keaton nel 1926. A sorprendere non è che siano state così poche, ma il fatto stesso che siano esistite

Alfred Knopf, New York, 1975

Buster Keaton volle un film “così vero da fare male”, laddove con vero intendeva l’impatto visivo che ogni fotogramma doveva avere sul pubblico, un effetto che senza dubbio ho visto io stesso sugli spettatori di ieri sera oltre che provato in prima persona.

Per raggiungere il suo scopo Keaton fece di uno sconosciuto paese dell’Oregon, Cottage Grove, una sorta di “filiale di Holywood” (C. Cenciarelli), furono aperti cantieri e botteghe che coinvolsero più di 2000 persone, tutte col permesso di sostare sul set a due sole condizioni: restare dietro la cinepresa e non creare ombre sulla scena. Oltre a binari fu costruito ad hoc anche un ponte utilizzando legname del posto, al solo scopo di farlo saltare. La scena fu ripresa da sei punti camera e costò l’esorbitante cifra di 42.000 dollari dell’epoca.

Farà pur male, ma THE GENERAL fa anche tanto ridere ed emozionare. Assistere al nostro eroe a bordo di una locomotiva per novanta minuti di film, freezarci a ogni imminente pericolo e poi esplodere in una fragorosa e incredula risata nel momento in cui, senza nemmeno accorgersene, Keaton ha fatto di un pericolo un elemento a suo favore e della banalità una nuova occasione per far spettacolo.

L’esperienza è stata poi arricchita dalla musica dell’orchestra del Teatro comunale diretta dall’altrettanto familiare Timothy Brock. Alle prese con il riadattamento di una propria composizione del 2005, allora scritta per un’orchestra di circa ottanta musicisti, Brock vede nei limiti dettati dall’emergenza sanitaria l’occasione di dar nuova vita al suo spartito e lo fa accompagnato da uno strumento fuori serie e d’epoca, fatto costruire appositamente per il concerto di ieri sera. Parliamo del ‘Railroad Imitation’ ideato da Ludwig&Ludwig nel 1914 e oggi irreperibile sul mercato, un oggetto che riproduce letteralmente il suono delle rotaie qui sotto ritratto dal fotografo ufficiale del festival Lorenzo Burlando.

Il pubblico del Ritrovato accompagna ed è accompagnato dal cosiddetto Progetto Keaton da ormai cinque anni. Dal 2015, infatti, Cineteca di Bologna in collaborazione con Coehn Film Collection hanno inaugurato il progetto pluriennale di raccolta e restauro della filmografia di Buster Keaton, mostrando di anno in anno i frutti del lavoro dei laboratori dell’Immagine ritrovata proprio sotto le stelle del cinema più bello del mondo, il grande schermo in Piazza Maggiore.

Il restauro in 4K di THE GENERAL è stato possibile grazie a Cohen Film Collection e Library of Congress/Packard Campus for Audio Visual Conservation e all’utilizzo di un controtipo positivo 35mm creato a partire dal negativo originale nitrato conservato da Library of Congress. Le lavorazioni sono state eseguite presso Modern Videofilm.

Focus on that. La quinta stagione di Better Call Saul abbatte definitivamente la quarta parete dello spin-off

Tensione, brividi e adrenalina. Better Call Saul non è mai stato così vicino alla serie madre e al tempo stesso così lontano.

Sono passate solo poche ore dalla conclusione della quinta stagione e mi rendo conto che non mi inchiodavo così di fronte a uno schermo nero dai tempi del mid season finale della quinta stagione di Breaking Bad.

Le chiacchiere stanno a zero: così tanta perfezione fa quasi male agli occhi. Reduce di un rewatch in corso, ho conferma che episodio dopo episodio, stagione dopo stagione, regia e sceneggiatura sembrano potersi toccare con mano, gli attori migliorano a vista d’occhio come il buon vino e la firma autoriale scotta come la sabbia del deserto del New Mexico.

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Mai si era messo in discussione che uno spin-off fosse anche solo qualitativamente equiparabile all’opera di partenza. Il dibattito è diventato vasto come la teologia e anche Netflix, sempre sul pezzo, pubblica una formula per dare ragione a tutti nella discussione BCS<BB o BCS>BB.

Il fatto che conosciamo il destino di metà cast è ormai un fattore irrisorio. Quello che vedevamo come un cerchio prossimo a chiudersi si è rivelato un loop temporale ben confezionato, destinato ad avvicinarsi e al tempo stesso allontanarsi dalla sua origine e ad affermare tutto il contrario di tutto, mettendo in discussione le certezze più profonde, come i flashforward in apertura di ciascuna stagione. All’inizio di Better Call Saul eravamo sicuri di conoscere il destino di Jimmy McGill, ora non più.

Tutto è nuovamente in gioco, Kim Wexler, protagonista assoluta di questa quinta stagione, adesso come adesso è poco più che un Gatto di Schrödinger, c’è ma non ci sarà, o forse ci sarà e non lo sappiamo. “Kim è la chiave!”, esclamava l’anno scorso Aronofsky in commento alla quarta stagione. Come dargli torto?

Da mosca a formica è un attimo. La spasmodica cura per i dettagli nelle serie targate Gilligan e Gould non smette di stupire.

Personaggi prima inesistenti hanno conquistato il nostro cuore. Lalo Salamanca, il villan delle ultime due stagioni, oggi fa del cugino Tuco poco più che uno psicopatico da quattro soldi – e questo non fa comunque di Lalo una persona sana; Nacho da tre stagioni a questa parte si è guadagnato insieme a Kim un posto tra i personaggi cui non intendiamo rinunciare e per i quali tremiamo di terrore ad ogni episodio; Chuck risulta ancora più ingombrante adesso rispetto a quando era in vita, grazie al personaggio di Howard, veicolo dei fantasmi del passato di Jimmy.

Da quando è cominciato, Better Call Saul è stato un teatro dei doppi, registicamente e narrativamente parlando. L’ombra di Scivolone Jimmy si estende dal protagonista a tutto ciò che lo circonda in un continuo confronto etico e morale con gli altri personaggi, dal fratello Chuck al rivale Howard nelle prime stagioni, dalla donna che ama ai criminali del Cartello messicano nelle ultime. Emblematico il dipinto affisso alla parete nel primo ufficio di Jimmy alla Davis & Main, ma anche l’insistenza in scena di contrasti, riflessi e sdoppiamenti.

Poco importa che tra la quarta e quinta stagione Saul Goodman sia finalmente tra noi. Ai nostri occhi lui ormai è Jimmy, ha un passato, un presente e un futuro – non più così definito. Poco importa perfino di rivedere Hank (e questo è tutto un dire, ovviamente) al punto che saremmo quasi infastiditi da un cameo di Walter White, perché questa non è la sua storia.

Better Call Saul si colloca infine al confine tra uno spinoff e il capitolo di un’antologia, e al di là di alcuni personaggi l’unico legame con la serie madre resta la mano autoriale, la caratterizzazione a trecentossessanta gradi dei protagonisti, la maniacale cura per i dettagli (da mosca a formica è un attimo) e il ritmo aperto della narrazione. In questo Better Call Saul non è troppo differente da una stagione di True Detective.

Resta un mistero come possa esistere un gioiello come la serie oggetto di questa recensione e un discutibile film come El Camino. Un confronto tra i due, che qualora interessasse non escludo di fare, dimostrerebbe ulteriormente la differenza tra uno spin-off fine a se stesso, volto come la maggior parte degli adattamenti a piegare su se stesso un universo narrativo di cui spesso e volentieri si è già detto a sufficienza, e Better Call Saul.

Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker it’s a trap. La recensione dell’ultimo film della saga

“I think approaching any creative process with [making fandoms happy] would be a mistake that would lead to probably the exact opposite result”

Rian Johnson, in “Indiewire”, 16 dic 2019

La saga è giunta al termine, ma la storia vivrà per sempre. E la storia, si sa, la scrivono i vincitori.

Nel caso di Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker ne esce come unico vincitore J.J Abrams, tornato in pompa magna dopo un esilio durato due anni e un capitolo, l’ottavo della saga, con il quale il sostituto Rian Johnson aveva vinto agli occhi della critica la scommessa della nuova trilogia.

Di fatto, The Rise of Skywalker è un film conservatore e come tale piacerà particolarmente a coloro che fino a questo momento non hanno avuto intenzione di mandare giù il groppone di questo nuovo arco narrativo.

The Rise of Skywalker it’s a trap. È l’ascesa del pubblico reazionario che come Palpatine si scopre avere tirato le fila dell’intera faccenda. Un film che riscrive in gran parte le innovazioni del precedente, annullando così l’impetuosità riformatrice e iconoclasta di The Last Jedi e abiurando quelle basi di progresso narrativo gettate da Johnson. Il risultato è inevitabilmente una trilogia scritta film per film, senza una storyline lineare premeditata. Un prodotto che mina la natura high concept di un universo complesso come quello di Star Wars, offrendo un guazzabuglio di nostalgia e precarietà di significato che il pubblico, ma anche i protagonisti della nuova trilogia, non meritavano.

“Scrivere qualcosa di creativo per accontentare i fan è un errore” afferma Rian Johnson, questo mese nelle sale con il suo nuovo film Knives Out. Assoggettare la qualità narrativa alla felicità del pubblico porta, spesso e volentieri, sempre parafrasando Johnson, al risultato opposto.

Proprio per questo mi trovo a blastare un film che ho tanto atteso e una trilogia che ho comunque amato e difeso a spada (laser) tratta fino a oggi. Io c’ero quando in pochi hanno retto la botta di The Force Awakens, sapevo che in fondo si trattava di un capitolo volto a riunire diverse generazioni di pubblico e che la vera scommessa sarebbe stata il film successivo. Pertanto gioii quando ebbi conferma che The Last Jedi poteva dirsi a tutti gli effetti un tassello aggiuntivo di una saga apparentemente piegata su se stessa, qualcosa che nessuno aveva mai detto prima e un’offerta di valori e idee coraggiose e inaspettate. Sempre per tutti questi motivi credevo seriamente nella prospettiva di The Rise of Skywalker.

Poi è arrivata la verità sulle origini di Rey, verità di cui non avevamo bisogno perché la risposta di The Last Jedi era più che sufficiente. Sono arrivate le continue finte di un film senza spina dorsale che getta in campo eventi fini a se stessi e privi di reali conseguenze sul destino dei protagonisti. Le poche lacrime vengono asciugate con una smentita nella scena seguente, le solide convinzioni smontate con risoluzioni spesso poco credibili se non del tutto sbagliate.

Un film scritto per i fan. Così Rose resta poco più che carta da parati, Luke sapeva tutto ed è stato zitto, i cavalieri di Ren ridotti a futile siparietto, risorse nemiche illimitate quanto inspiegabili, spariscono personaggi e vengono resettate intere situazioni, si torna alla semplice lotta tra Bene e Male e l’Ordine dei Jedi, tanto messo in discussione nel capitolo precedente, torna a trionfare senza margine di discussione; gli Skywalker, nonostante l’eroina della storia porti un altro cognome, ristabiliscono ancora una volta l’equilibrio nella Forza (e nella saga). Ma La storia, lo abbiamo detto, la scrivono i vincitori, e quindi poco importa se nella scena finale non c’è posto per i fantasmi di Anakin e Ben Solo, i lati della Forza rimangono nettamente distinti laddove si auspicava una gamma di grigi che avrebbero aperto le porte ad altrettante possibilità.

L’orizzonte si è fatto improvvisamente piatto, la galassia incredibilmente piccola. Un intero film poteva essere dedicato al recupero di credibilità e di energie da parte dei Ribelli, un gran finale avrebbe aperto a una Forza universale alla portata di tutti e non di un unico retaggio.

La stessa Rey si trova a fare i conti con un origine che poi decide di rinnegare in una scena finale dove, a ruoli invertiti, qualcosa si sarebbe potuto dire. Se a morire fosse stata lei e avessimo dunque visto Ben recarsi al posto suo su Tatooine per seppellire il passato, avremmo assistito all'”ascesa di uno Skywalker” ma anche al realizzarsi del sogno per un attimo condiviso dalle due controparti.

La spada laser gialla è il vero elemento che tradisce definitivamente la farsa, quello che sarebbe dovuto essere l’ennesimo colpo di scena a prova di un superamento del passato è invece un’ancora ben saldata a terra e inamovibile, uno stantio e didascalico ritorno alle origini che prevede un Lato positivo della Forza determinato da un élite conservatrice e dinastica, un po’ come il pubblico di Star Wars.

“Show yourself”, limiti e possibilità di Frozen 2 – Il segreto di Arendelle

Don’t you know there’s part of me that longs to go

Into the Unknow, Panic! at The Disco, Frozen 2

Quelle che nel 2013 erano teorie, sospetti e speranze, ora sono certezze confermate, se non dagli autori, i quali continuano a smentire intervista dopo intervista, dalla visione stessa del film.

Frozen 2 – Il segreto di Arendelle ripropone, a distanza di sei anni, la strizzata d’occhio rivolta a quella parte di fan particolarmente inclini all’analisi e alla lettura del racconto che colsero nel “nuovo classico” una velata sfumatura di apertura a tematiche queer.

A essere destata non fu solo l’attenzione degli amanti del genere d’animazione e dei sostenitori della lotta per i diritti civili. Se ne interessarono infatti anche accademici e ricercatori come Angel Daniel Matos, il quale nel 2014 sottolineava come uno dei meriti di Frozen fosse proprio la decostruzione della cosiddetta visione binaria, che costringe a vedere solo il bianco e il nero e a escludere, quindi, le svariate sfumature di grigio che troviamo nel mezzo.

“Queen Elsa is approached by some viewers as a queer or gay character, not only because she doesn’t engage in a romantic relationship in the film, but also because she is forced by her parents to suppress and hide the powers that she is born with.  […] “conceal, not feel.” I think it’s also worthy to point out that Elsa’s treatment is also eerily reminiscent of practices that take place during the process of gay conversion therapy, in which subjects are conditioned through meditative and repetitive processes to suppress certain urges and desires that occur naturally.

Seppure a una prima occhiata sembrino teorie un pelo forzate, non sarebbe il primo caso in cui i nuovi film d’animazione (per intenderci quelli dalla CGI in poi) celino incentivanti spunti di riflessione per un pubblico di tutte le età, nonostante il target centrale di riferimento rimanga quello infantile. Matos fa eco a The queer Art of Failure di Judith Halberstam, ricordando come “[…] revolutionary CGI animation movies depict a world where the “little guys” are able to overcome obstacles, and where they are able to revolt against the “business world of the father and the domestic sphere of the mother”.

Addio quindi al nascondimento della razza dei classici Disney, da Pocahontas a Mulan, che mettevano ancora più in risalto la bianchezza egemone della mano rappresentativa, e benvenuta nuova, seppur ancora poca coraggiosa, gamma di valori complessi, raffinati e soprattutto positivi, per il pubblico mainstream.

Quella che gli autori si ostinano a dipingere come ‘timidezza’ del personaggio risulta sempre più verosimilmente un timido (in questo caso davvero timido) slancio verso il futuro.

Rimane aperto il dibattito su quanto, di ciò che è stato detto sopra, sia effettivamente frutto dell’inconscio degli autori o, al contrario, della fantasia degli spettatori. Certo è che in Frozen 2 sembra tutto scritto a chiare lettere, a partire dai brani (Into the Unknow, Show Yourself, una vera e propria “coming-out ballad“) all’iconografia e ai simbolismi di Ahtohallan e della grotta entro cui Elsa deve inoltrarsi per riscopre se stessa, passando per la vulnerabilità e il senso di repressione di cui si sente prigioniera, fino alla misteriosa voce femminile in grado di mostrarle chi è veramente.

Non passa poi inosservata la carica di significato di una scena come quella in cui Elsa raggiunge la sua trasformazione definitiva e il nuovo abito riprende la funzione transitoria che gli spetta già nel primo film: “[…] she’s ready to step into a new, transformative role. Ultimately, this Elsa — unbound, powerful, and with her hair fully down — is the resolution she’s been waiting for across two films. If you’re looking for it, “Show Yourself” absolutely reads like a coming-out anthem, especially if you consider “Let It Go” as the queer awakening where she embraces her identity, and “Into the Unknown” as Elsa weighing the risks and benefits of coming out. It’s all just about as gay as pure subtext gets”.

La ricerca da parte di Elsa, cominciata al grido di Let it go, è terminata con Frozen 2 – Il segreto di Arendelle (che poi è il segreto di Elsa), laddove le nuove possibilità cui la Disney ha aperto le porte incontrano anche i limiti di cui non sembrano riuscire a liberarsi. Non appena Elsa accetta finalmente sé stessa, ecco che viene subito spodestata da una figura archetipicamente più classica (leggi più accettabile) come Anna, ed ecco che Elsa viene relegata insieme alle altre “minoranze” di turno ai confini del Regno. Un punto a sfavore per quella che sarebbe stata a tutti gli effetti una vera e propria rivoluzione cui la Disney avrebbe potuto ambire senza timore e con maggiore padronanza delle proprie responsabilità.

Per concludere, quella di Elsa non è certo l’unica transizione su cui il film si concentra. Frozen 2 è innanzitutto un film di crescita personale e scoperta di sé stessi sì individuale, ma anche collettiva. Arendelle scende a patti con i fantasmi del proprio passato e Olaf, ormai essere senziente a padrone del proprio destino, gioca un ruolo decisamente più rilevante rispetto al primo film.

Fonti di approfondimento:

CONCEAL, DON’T FEEL: A QUEER READING OF DISNEY’S [FROZEN], A. D. Matos, 2014

Why Elsa from Frozen is a queer icon — and why Disney won’t embrace that idea, 2019

Sotto le stelle del cinema – Neutrali come i gatti. La recensione di ROMA di Fellini

Regia: Federico Fellini

Sceneggiatura: F. Fellini, Bernardino Zapponi

Produzione: Turi Basile per Ultra Film, Les Productions Artistes Associés.

Più di dieci anni dopo La dolce vita (quindici dopo Le notti di Cabiria) Federico Fellini torna a ritrarre le viscere della Città Eterna.

Dieci anni sono sufficienti a cambiare una città, i costumi e le facce di chi l’abita. Com’è cambiata la Roma di Fellini?

Ce lo mostra nel del 1972 con ROMA, presentato questo mese in versione restaurata in una piazza come quella di Bologna che ben si presta al ritratto di una comunità cittadina e alle sue maschere, dal clochard che si incanta come un bambino davanti al film di Buster Keaton alle teste che si sporgono dal sottotetto di San Petronio, passando per le comitive che si portano le sedie pieghevoli da casa alla signora che da sola di posti ne occupa ben cinque.

La città protagonista del film. Questa è la prima grande differenza con La dolce vita, laddove il protagonista indiscusso era il reporter Marcello e la variegata schiera di coadiuvanti incontrati lungo il suo cammino di cui era facile distinguere le scene, i capitoli o gli episodi preferiti, che fosse il bagno nella Fontana di Trevi piuttosto piuttosto che la decadente festicciola di nobili in villa.

Come confermato dal regista Gianni Amelio, presente in piazza per introdurre con due battute il film, con ROMA Fellini ha raggiunto forse il suo intento massimo, quello cioè di violare il sistema tradizionale del racconto per consentire alla propria immaginazione di esondare. Viene effettivamente difficile individuare nella pellicola un protagonista principale che non sia la città stessa. Gli episodi apparentemente sconnessi tra loro, il racconto decisamente non lineare, la mancanza per l’appunto di un eroe che tiri le fila di tutto, o addirittura il confine temporale confuso tra presente e passato (esemplare per quest’ultimo caso la scena del cabaret prima dell’allarme bombardamento).

Raccontare il viaggio mentre lo si fa. Lo scopo massimo dell’autore, la cui presenza nel film si riduce a una manciata di scene e al tempo stesso permane per tutta la durata, pare qui finalmente raggiunto.

Goffredo Fofi descrive Fellini, al pari di Kubrick, come l’ultimo mago alla Meliés. La meraviglia innescata dalle messe in scena dei suoi film raggiunge con ROMA un nuovo culmine, seppur alternata a un’altra meraviglia, quella cioè “[…] che nasce da un’esperienza diretta, in ROMA più forte di quella immaginata, dilatata”. La vera essenza della città traspare dal ritratto delle persone che ne abitano le borgate, compresa Anna Magnani, il cui cameo è il valore aggiunto che non sapevi di volere.

Nazisti e tacchi a spillo, Welcome to Marwen

Com’è facile immaginare, Welcome to Marwen è molto più di quanto riassunto nel titolo di questa mia recensione. Parliamo innanzitutto di un doppio adattamento: il film è di fatto la biografia del fotografo senza memoria” Mark Hogancamp e la sua rinascita artistica e personale. In secondo luogo, a essere adattato per il racconto di finzione è il documentario del 2010 a Hogancamp dedicato, Marwencol  di Jeff Malmberg.

Robert Zemeckis (Back to the Future) torna a scrivere e dirigere un film, abbandonando questa volte i soggetti originali in favore dell’incredibile storia di un illustratore che in seguito a un pestaggio non ricorda più nulla del suo passato e si è creato un mondo alternativo dove fuggire dalle proprie paure.

La paura è quella dell’ignoto, del non sapere cosa ne sia stato di quanto raccolto in passato della propria vita e cosa accadrà in futuro, in un futuro dove appariamo disarmati, senza la difesa più grande, quella cioè della conoscenza di sé stessi.

Il risultato è un film che sembra avere molto più da dire di quel che riesce a mostrare per immagini. La particolare animazione e l’interpretazione di Steve Carrell sono un valore aggiunto non indifferente, e personalmente ho trovato la visione complessiva piacevole. Sono uscito di sala soddisfatto ed entusiasta, e credo sia tutto ciò che si può volere da un film al cinema.

E’ poi del tutto normale che a mente lucida si arrovellino tutti gli ingranaggi della propria coscienza critica di spettatore. Il primo -e sufficiente, a dire la verità- difetto è l’eccessivo autocitazionismo di Zemeckis, che da tenero gesto verso i nostalgici diventa una vera e propria componente narrativa fuorviante e visivamente fuori luogo.

Il resto sono solo osservazioni del tutto soggettive, che non farebbero onore a un prodotto alla fine riuscito, raccolto e comunque che resterà parzialmente di nicchia nonostante un autore che più mainstream non si può. Ammirabile dunque lo sforzo autoriale, l’originalità del racconto, la straordinarietà della vita cui esso si ispira, la credibilità di tutti i personaggi, la delicatezza di alcune scelte registiche, e ancora toccante e coraggioso il messaggio che il film intende trasmettere.

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